„Ерес“ ли е европеизирането на източноцърковната музика

За разстоянията между тоновете в гамите на източноцърковното пеене (размисли)

Може би интересуващите се от материята на източноцърковното пеене (носещо и названието византийска музика) ще сметнат, че настоящият текст е насочен само към специалистите. Напротив, написването на тази статия беше провокирано и, ако щете, от емоционални причини.

Както е известно, източноцърковното пеене използва т. нар. осмогласие. Това осмогласие не е свързано с хармоничното многогласно звучене, при което имаме съчетаване на отделните гласове (защото източното пеене е едногласно), а е базирано на особени ладове, в чийто строеж има определено съотношение и закономерности. От историята ни е известно, че систематизирането на това осмогласие е свързано с името на големия богослов св. Йоан Дамаскин, който избрал от съществуващите тогава напеви само такива, които да съответстват на светия характер на църковното пеене. Осемте църковни гласа се делят на първообразни (първи, втори, трети и четвърти) и производни от тях (пети, шести, седми и осми). Така например от първи глас произхожда пети, от втори произхожда шести и т.н.

У нас все по-често започват да се чуват мнения, че, видите ли, певците, които искат да изпълняват правилно тази музика, трябва да се придържат към определени специфични тонови разстояния, различни от европейското звучене. В европейската музика господства т.нар. равномерна темперация, при която една чиста октава е разделена на 12 абсолютно еднакви по акустична стойност полутона. Привържениците на източния колорит в звученето засипват слушателите си с аргументи, че в истинската църковна музика осемте гласа трябва да се изпълняват по гами, включващи например разстояния от полутон или тон, които се отличават от европейските такива [1]; твърдят, че акустичната система на църковната музика е неравномерно темперирана (каквато е например тя в строевете на неевропейската макамна традиция [2]).
Всичко това води до идеята и внушението, че изпълнението на тази музика с помощта на т.нар равномерно темпериран строй е сериозно изкривяване на характера й.

Аз съм един обикновен църковен певец (не претендирам да съм последна инстанция по темата), но категорично не бих се съгласил с такива крайни твърдения. От началото на миналия 20 век наши музикоучители като Петър Сарафов, Мирчо Богоев, Петър Динев, в своите трудове представят източноцърковна музика, която в интервално отношение е близка до западноевропейското звучене.

Всички ние сме свикнали още от деца с равномерно темперирания строй в часовете по музика; посредством средствата за масова информация ухото на европееца е привикнало към европейското музикално звучене. Според мнението на мои колеги използването на европейските интервали при изграждането на църковната музика водело до западно влияние в нея, защото древните песнопения не са се пеели с помощта на тези „европеизирани” гами. Честно казано, не разбирам такова отношение, особено когато то претендира за абсолютна непоклатимост и безгрешност.

Въпросът за гамите е доста широк. Как са се изпълнявали древните химни и по какви точно гами, е доста сложен проблем. Ние имаме записана църковна музика от 10 век. Как е звучала преди това, а пък и какво е било звученето на вече фиксираната музика (правилното дешифриране на тези древни нотирани текстове е твърде спорен въпрос) е една енигма. Смятам, че решението му не е в компетенциите на защитниците на „старото оригинално звучене”. Как са звучали детайлно различните гласове през времето на св. Йоан Кукузел (13-14 в.) също не можем да твърдим. Ако бихме го направили, то нашият акт би бил доста смел. Известно е, че Кукузел е преподавал теорията на гласовете с помощта на графическо колело ( т.нар. колело на Кукузел), вярното разчитане на което днес е невъзможно. Също така е известно, че от падането на Константинопол под османска власт през 15 в. до 18 в. източноцърковното пеене не е в своя апогей. Липсвала е уеднаквеност в теоретичния план на тази музика. Затова се и появява Новият метод.
А той идва на бял свят благодарение на труда на тримата цариградски музикоучители от първата половина на 19 в.: Хрисант Мадитски, Хурмузий книгохранител и Григорий протопсалт. Ние ползваме тяхното реформирано невмено писмо [3] за класическа фиксация и изпълнение на източноцърковното пеене. Но не бива да се забравя, че теоретичният двигател на тази реформа – Хрисантq е бил полиглот и голям познавач на западноевропейската музика. Хрисант Мадитски е ползвал нейни теоретични принципи в реформирането на невмената система. Така например по подобие на западната солмизация (солфеж) [4] той въвежда метода на паралагия с помощта на първите седем букви от гръцката азбука (добавя към гласните съгласни и обратно) [5]. Е, добре, това не е ли внасяне на нов елемент в структурата на църковната музика под влияние на западноевропейските стандарти? А използваната от Хрисант на места тактова черта не сочи ли към това?

Ние не можем да се нагърбим със задачата да поставяме разделителни линии в същността на явления, които са извън нашето време и познавателните ни способности. Нашата роля като певци е да изпълняваме църковна музика, която е опряна на традицията, претворяваща се в съвременността. Дали в структурата на дадени гласове са залегнали едни или други интервални съотношения, не е въпрос от първостепенно значение. Разбиранията за интервалните съотношения в гласовете, начинът на изпълнение на музикалното произведение са неща, които се индивидуализират спрямо творческите концепции на отделните ръководители на съответните църковно-певчески школи и хорове. От първостепенно значение е музицирането на псалтите, отправено към Твореца, да бъде молитвено и докосващо, защото, както се казва в древния химн от вечерното богослужение „Свете тихий” – Бог е достоен през всички времена да бъде възпяван с приятни гласове.

Бележки

1. Например тези интервали могат да се възпроизведат чрез помощта на арабския струнен музикален инструмент уд.
2. Макамите са ладово-мелодични модели при турската, арабската и персийската музикални култури.
3. Невмите са специални нотни знаци, с които си служи едногласната музика.
4. Пеене по ноти със сричковите им имена. Вж. т. 5.
5. В своята система Хрисант дава следните наименования на нотите: па, ву, га, ди, ке, зо, ни, па. Това той прави по подобие на имената на тоновете в западния солмизационен метод: ре, ми, фа, сол, ла, си, до, ре.