За канона в църковната живопис

Днес думата канон се свързва преди всичко и най-често с областта на изкуството на иконата. Създава се впечатлението, че отношението на съвременната култура към този термин и към явленията, които той обозначава, е мястото, в което се формира понятийно нейното отношение към църковното изкуство.

Изглежда, че тя (съвременната култура) – особено в популярната й форма – не обича да се отказва от придобивките на своето свободолюбие и освен това трудно може да понесе проектите, в които понятия като канон и изкуство (могат да) съществуват едно до друго. Затова ми се струва, че е много полезно да разгледаме в каква степен самият термин канон (и явленията, които той обозначава) е причина за това, че в наше време употребата на думите изкуство и иконопис често води до опозиция. В най-общи линии, развитието на понятието канон се движи от неговото автентично семитско (асирийско-еврейско-арамейско-сирийско-арабско) значение – тръстика (= kana), за техническа употреба – права пръчка, която е служила като мярка, напр. в строителството, до преносното му значение – правило или норма въобще.

През първите три века на църковната й употреба, думата канон служи главно за да подчертае това, което е за християнството вътрешен закон или задължителна норма. Трудно е да се намери случай на употреба на думата в множествено число. В древната Църква тя има много важно значение в три случая: а) като канон на истината, б) като канон на благочестието/вярата и в) като канон на Църквата или канон на църковността. През ІV век става важна промяна. Думата канон започва да се използва в множествено число и вече означава списък: а) списък със съборни решения (оттук канонично право), б) списък с книгите на Свещеното Писание (канон на Стария и Новия Завет) и в) списък на свещенството и монашеството от една област (епархия).

Така канон означава мярка на истината, на благочестието и на църковността, което според мен се доближава до общи понятия като традиция и предание, преминало в своята юридическа форма на хартия или на каталози, което от друга страна повече се асоциира с формализирани системи, каквито са правото, математиката или логиката.

Ние можем да разгледаме именно от тези две гледни точки употребата на термина канон(и) в църковното изкуство. Може да се каже, че в неговата история подобно развитие – естествено не в понятийна форма – се повтаря. Колкото повече това изкуство се е развивало в историята и се е отдалечавало от своите начала, толкова то е било по-склонно към записването на упътвания за художниците и към разпространение (и умножаване) на наръчници за рисуване. Накрая се е стигнало дотам един светогорски монах от ХІХ век да заяви, че без своята книга (Ерминията на Дионисий от Фурнá) той не би могъл да рисува – за да не “изгуби своето изкуство, своите ръце и очи…”. В съвременната иконопис можем да търсим отблясъци и от двете фази на развитието на значението на това понятие. Макар тук да не можем да говорим за някаква тяхна логическа връзка или отношение, а по-скоро за случайно преплитане, то на нас не ни пречи да ги разгледаме поотделно. Следователно, ако се присъединим към най-разпространения днес възглед за църковното изкуство, можем отново да говорим за: а) канон на иконографията (за канонична иконопис), като общо понятие, което посочва традиционния елемент в това изкуство и б) за иконографски канони – за някакъв вид юридически списък от норми, правила, рецепти, по които да се изработват конкретните произведения на това изкуство.

Макар подходът към темата за канона чрез понятието традиция да е много вдъхновяващ и богат на значения, ще трябва поради ограничението във времето да я прескоча и да разгледам една тема, която тук ми се струва, че е по-голямо предизвикателство. Както вече видяхме, под иконографски канони се разбира определен списък от правила, от които иконографът се ръководи при рисуването и от които той не смее – дори случайно – да отстъпи, естествено тъкмо за да не наруши споменатата традиция. Поради необходимостта от това всички извършени действия по някакъв начин да бъдат описани/записани/увековечени, този подход към иконописта се доближава директно до днешната реалност на изобразителното изкуство. Нека само си припомним авангардистите от ХХ век и тяхната силна нужда от писане – провъзгласяването на манифести или концептуалното изкуство, което без допълнително литературно обяснение на практика дори не може да съществува. Обобщено казано, в наше време образът и словото достатъчно са се сближили. Мисля, че това сближаване косвено е повлияло върху някои интересни явления както в практиката, така и в теорията на иконописта.

А) В практиката се е развил до неочаквани размери гореспоменатият легалистичен подход към църковното изкуство. Поради споменатите причини, а и поради факта, че се е пробудил от вековната забрава, иконографът отчаяно имал нужда от ясен манифест (= канон), списък от норми. Най-достъпна е била откритата през 1842 г. и публикувана през 1893 г. в Гърция Ерминия – прочутият художнически наръчник на йеромонах Дионисий от местността Фурнá в Северна Гърция. Смята се, че нейното съставяне-написване е завършено до 1734 г. и че тя е компилация от по-ранни подобни наръчници, с по-малък обем и по-късни Дионисиеви добавки. Състои се от две части: а) казано на съвременен език – от художническа технология и б) от голям брой кратки иконографски образци – литературни описания на образите и сцените, които се рисуват. В рамките на технологията има и кратки упътвания, които обясняват как се рисуват отделните части на иконата. Въз основа на досегашната ми среща със съвременната иконопис и нейните автори ми се струва, че именно в тези упътвания се състои споменатия списък от норми. Но освен заключения относно проблематиката на рисуваните образи, от тези упътвания може да се извлече и едно общо заключение, че иконата се рисува на слоеве и че те следват от по-тъмни към по-светли. Тук стигаме до темата за изсветляването, която според много съвременни теоретици е една от най-ключовите теми в иконографията, но ще я оставим за по-късно, тъй като до нея се стига по косвен път и не можем да я открием като записано правило. В момента ни интересуват “конкретните” неща: списъкът от точни правила за рисуване. От Ерминията – като пропускаме някои неща – остава да разгледаме споменатите упътвания за рисуването на образа. Те говорят за това колко части или грама от кой пигмент трябва да се смесят, за да се получи цвета за определен слой при рисуването на образа: за проплазмата, за рисунката, за гликазмата, за изсветляването, за карнацията… Струва ми се, че вече стигаме до степента на екзактност, с която се гордеят естествените науки, която дори превишава правните рамки на нашата тема. Затова и не е учудващо, че тези мотиви са получили голяма популярност в съвременната иконография, и че в тях – ако вече не е могло да се фиксира на друго място – се съдържа познатия въпросен списък. Но всяка по-сериозно дискусия би трябвало да си дава сметка за проблемите във връзка с контекста. Самото съдържание на Дионисиевия наръчник и на по-старите ръкописи, които той е ползвал, вече напълно деконструира идеята за ясно определен списък от правила. По-старият йерусалимски ръкопис вече съдържа в себе си от две до три упътвания за повечето споменати съотношения на пигментите. В науката се смята, че някои от упътванията наистина водят началото си от самия Панселинос и по-късно може би от Теофан Критски. Самият автор говори за Панселинов, Теофанов, а дори и за московски начин на рисуване. Присъстват дори и два напълно различни принципа, според които се определят пропорциите на човешките фигури, а да не говорим за огромната разлика между фреските на Дионисий и на Панселинос, на които той постоянно се позовава… Тук обаче много повече от анализа на самия текст ни интересува въпросът за този литературен жанр и неговото поставяне в контекст. Как днес – от една по-безопасна дистанция – ни изглеждат такива книги, които във Византия, макар и в по-късните епохи, са имали своите ползватели? И накрая, дали в тях наистина могат да се прочетат правила, които биха били канон в онзи нормативен смисъл, който се опитваме да намерим? Може би самият факт на тяхното съществуване е достатъчен да засвидетелства за присъствието на такъв вид правила в църковното изкуство? За да разрешим този проблем колкото се може по-ефикасно, ще бъде най-добре да си послужим с нагледен материал. Достатъчно е например да съберем няколко репродукции на икони с образа на Христос от различни области на византийската империя и от различни епохи от историята на това изкуство и да ги сравним.

Нашата досегашна дискусия за съотношенията на пигментите в живописните слоеве, още на пръв поглед губи смисъл. Вдействителност всички проплазми, гликазми, рисунки, изсветлявания… са напълно различни. Това ясно ни показва, че тези художнически наръчници са имали значение само за определени художествени школи, а може би дори само за някои работилници, и оттук нашата тема се измества директно към областта на стила, а с това и по-нататък – отново към областта на езика. Те може би са били нормативни книги и то твърде строги, но отново в някакъв граматическо-езиков смисъл. Те повече са обозначавали, символизирали традицията като такава, отколкото да я конкретизират и обективират. За някакъв общовалиден, достоверен художнически кодекс със закони тук не може да става дума.

Доколкото затварят предходната тема, споменатите икони отварят нова тема, а именно – дали в тях въобще има нещо общо, освен естествено, портретът на Христос? От почти чистата античност, до пълния архаизъм, и то от различни типове – правила в пропорциите и във формите очевидно няма. За строго визуалните елементи, като цвят, линия, контрасти, отношения на множествата и т. н. няма какво да се говори, тук разликите вече се предполагат. Единственото, което ни остава, е споменатият вече факт, че всички те са рисувани на слоеве, от тъмен към светъл – т. нар. рисуване чрез светлина. Това, както ни показват тези примери, а и много други произведения на византийското изкуство, може да се обозначи като константа в църковната живопис. Темата ни води до втория специфичен аспект на съвременната иконография, а това е нейната теория.

Б) В областта на теорията, съвременната естетика и нейният аналитичен дух са задълбочили значително нашето днешно познание за иконописта, а с това естествено и за практиката. За пръв път в продължителната история на иконографията е направен опит църковното изкуство да се анализира естетически – в перспективата на теорията на изкуството. Нека си припомним, че по-рано (до ХХ век) църковните теоретици са се занимавали с богословското оправдание на самата употреба на църковната живопис или по-просто казано, в най-добрия случай с поетическото описание на самите произведения на т. нар. екфрасис (hekfrazis). Следователно, едва през ХХ век е направен опит за относително организиране на формалния анализ на визуалната страна на самите икони, което вече предполага и анализа на самата процедура на живописването. Тук няма да се впускам в изследването на сложното и продължило почти цял век развитие на тази дисциплина. Ще спомена само някои имена, които директно или индиректно са повлияли и върху моите изследвания: от Флоренски през Успенски до Склирис… Тук преди всичко ме занимава темата, която непрестанно се налага и която изглежда, че не е могъл да заобиколи нито един от авторите, които по-сериозно са се занимавали с теория на иконата. Стигаме до нея и тук, занимавайки се в досегашното изложение с конкретни примери от художническата практика. Това всъщност е “рисуването със светлина” или казано на иконографски език – изсветляването. То е получило почетно, царско място при най-младия и най-близкия до нас от гореспоменатите автори – отец Стаматис Склирис. Вдействителност се създава впечатлението, че чрез своите теоретични съчинения о. Стаматис напълно деконструира всичко, което в иконописта би могло по какъвто и да било начин да се обозначи с думата канон, и именно на това място той въвежда тази прочута “византийска светлина”. Ако в неговите иконографски работи има запазено по нещо от античните форми или от формите на съвременната иконопис, то в практиката – и особено в теорията – светлината по значение напълно засенчва тези форми и ги измества на втори план. Дали най-накрая тук, в самия крайна на вековното развитие на съвременната теория на иконата, ние намираме “хляб” за нашето необикновено понятие? Дали живописването на светлината е канон на църковното изкуство? Несъмнено, тук ще се опитаме да осветлим утвърдителния отговор с допълнителни бележки.

Да се върнем седем века назад и да видим една интересна фреска. По много критерии тя може да бъде символ на византийската живопис. На Света Гора (Атон), в центъра на православната духовност, в нейния централен (съборен) храм в Карея, т. нар. Протатска църква, на централното място е нарисувана фигурата на Христос Пантократор. Нарисувана е от ръката на споменатия Маниул Панселинос, който самият вече е своеобразен символ на византийското изкуство. Тук заради нуждите на дискусията можем да кажем, че в централната точка на византийското изкуство съществува едно необичайно явление. Именно горната синя одежда на Христос, която доминира на тази фреска, по своята повърхност въобще не е осветлена. Просто е нарисувана отдолу тъмносиня и от това е получена рисунката с по-тъмен цвят. Къде тогава е светлината? Дали точно Панселинос е трябвало да бъде саботьор? Или пък е бил толкова влиятелен и саможив, че е могъл да прави каквото му се прииска? Отговорът очевидно е отрицателен. Панселинос не може да бъде саботьор, просто защото въобще не е изключение – това явление е наистина твърде разпространено и дори обичайно във византийското изкуство. Можем да го срещнем на много прочути византийски икони и фрески и да проследим неговата поява от век във век.

Може да се каже, че това явление е също един вид константа (да не кажа правило) във византийското изкуство. Изглежда тук стигаме до съдбоносния и въобще най-трудния въпрос в нашата дискусия за канона. Как да отнесем описаното явление към предходните заключения за светлината като канон на византийското изкуство?

Като че ли именно това отношение може да бъде последното потвърждение на тезата, която през цялото време ни се налага: че най-близкото пояснение, или по-добре казано определение, за понятието канон се намира именно в езика (в понятието за език). Вдействителност светлината – централната тема на византийското/църковното изкуство – функционира езиково. Не е задължително тя да се появи, за да говори, а нейното отсъствие няма нито да обърка, нито да отхвърли изобразителния изказ. Но и тогава тя не престава да бъде централна и незаобиколима тема, или с други думи – да бъде символ на това изкуство. Така е в езика въобще – в текста думите и изреченията могат да говорят, дори когато не са написани. Техният недостатък може да говори повече от присъствието им. Нещо подобно може да се случи само в света на символите – в езика. Какво ни показва всичко това?

Именно тази специфична светлина, която е ключов и обединяващ елемент на всяка икона, има важното свойство да не си позволява да се подчини на законите на природата и като такава осветлява всяко същество на иконата. Тя е свободна от всеки закон, но за да остане такава, тя иска да бъде свободна – да освободи “осветленото” и от собствения си закон, като изглежда с този жест на отсъствие иска да каже нещо. Тя естествено не обяснява природните феномени: тя вдействителност е словото Божие и Неговият знак върху “съществата”, а този знак не е знак на власт и сила, а знак на любов – печат на свободата. Това е знакът на Бога, Който не се налага. Бог дава закона именно за да освободи; по-късно дава Своето Слово-Син, по същата тази причина. Със сигурност не за да обвърже някого или нещо със Себе Си насилствено, макар и това да са златни вериги. Този знак-закон-слово ни приближава до Бога, но и Го отдалечава. Приближава Го, за да можем да влезем в дома – в недрата на небесния Отец, а го отделя, за да не би – казано на езика на психоанализата – да се съединим нарцистично с Него, или казано на езика на Библията – Неговото присъствие да не ни изгори. Затова за тази светлина не трябва да говорим нито в категориите на природните закони, нито в категориите на техните опозиции. По-сигурно е, макар и да не е безопасно, за нея да говорим в символни рамки. Тя е символ, а за символа е важно зад него да стои някой и да го насочва към някого – към другия. Ще бъде вярно това, което се казва, че е трудно самият процес на обозначаване да се отдели от субекта, който участва в него, да се отделят техните (взаимни) желания, разлики, контексти… Този символ/знак, който говори за субекта, не трябва да бъде неутрален, целесъобразен и прецизен и като такъв той може да говори и когато отсъства. Ето, такава е тази светлина. На съвременен език може да се каже, че тя присъства (и) отсъства.

В края на изложението остава само да се запитаме как представеният досега “доказателствен материал” може да се приложи, по-скоро заради неговата употреба в иконографската практика, отколкото с цел достигането на някакво твърде категорично заключение, което би претендирало за по-късна “канонизация”.

Няма да кажа нищо ново, ако заключа, че в сложното пространство на междучовешките отношения канонът (законът) и езикът са близки понятия. Някои течения на съвременната мисъл разбират този факт вече като своя изходна точка, но също така, без много обобщавания, може да се каже, че темата за езика е една от осите, около която се движи мисълта на двадесети век. И все пак изглежда тези събития не са оставили свой отзвук в съвременната теория на църковното изкуство. Досегашният текст имаше за цел всъщност да продължи споменатия, започнал през двадесети век, диалог на иконографията със съвременната мисъл, и доколкото е възможно – да релативизира някои както естетически, така и богословски трудно използваеми мотиви, и да ги осветли от нов ъгъл. Какво тогава може в тази перспектива да означава заключението, което сега, накрая представям и формално: че най-подходящо е иконографският канон да се определи именно като език на иконографията? Какво може иконографията като изкуство на Църквата да: а) изгуби и какво да б) получи от една такава теоретична операция?

А) Вдействителност свързването на иконографските (и на които и да било други църковни) канони с динамичните и променливи езикови правила може да разклати стабилния църковен порядък на това изкуство. Но нека се запитаме: дали още от новозаветни времена всеки църковен порядък не е в основата си разклатен, в най-положителния смисъл на тази дума, от онази “поправка” на старозаветния законник, която сам Христос ни е оставил. Дали двете заповеди за любовта не са разклатили и динамизирали всеки църковен порядък, измествайки го от юридическата атмосфера на юдейската синагога или на римската базилика, към съборната атмосфера на християнската Църква и нейното богослужение, чиито правила са граматиката, основана върху най-необяснимата семиология на чудесните събития като: Рождество Христово, Страданието, Възкресението, Възнесението и Второто и Славно Пришествие. Не ли в това оживотворяване и движение, между другото, всеки църковен порядък е получил своя смисъл, предлагайки старото и винаги ново решение за напрежението, което се появява между обществените правила и индивидуалните свободи – напрежение, което толкова убедително и драматично е отразила историята на изкуството на двадесети век. За да бъде автентично, църковното изкуство трябва само да си припомни този библейски “метод” при решаването на проблемите, които му се налагат. Но за да не отиваме толкова далеч в “историята”, можем да се пренесем десет века назад и да си послужим с думите на патриарх Никифор като опростен отговор на нашия въпрос: “Ние виждаме, че дори писаните закони губят значение след като получат силата на преданията и обичаите, които се различават от тях. Обичаят (ethos) всичко заздравява, защото е дело (to ergon) по-силно от думите. Какво е законът, ако не записан обичай? Също както и обичаят отново е незаписан закон”. Погледнато в една съвременна перспектива по-лесно можем да очакваме такива изречения от устата на някой езиковед, отколкото от перото на някой духовен глава на християнската империя, която в този момент е в разцвета на своята политическа мощ. Тяхното пък съдържание и авторитетът на автора, на епохата и на традицията, в която са написани, въобще могат да облекчат подхода на развитата в това изложение теза. Струва ми се, че отношението, което тук се опитах да установя спрямо правилата/каноните не е някаква новост в църковната традиция.

Б) Остана още да разгледаме втория, струва ми се, важен въпрос за евентуалните полезни аспекти на извършването на езиковата операция. Ако ги разберем по начина, който ни внушава горното изследване, каноните-езикът на иконографията биха могли да престанат да съществуват като нещо, с което може да се управлява експертно, като нещо, което може да се притежава и с което може достоверно да се измерва църковността и “качествеността” на това изкуство. Те наистина биха били минимума – основата на църковната комуникация в сферата на визуалното изразяване. Както всеки език, така и този би трябвало да се състои от знаци и правила, които са необходимо, но не и достатъчно условие за комуникацията. Както всеки език, и този – като по-стар от нас – ни очаква. Тъй като ние не можем да властваме над него, е трудно, или по-добре да се каже, ненужно да се определя кой кого притежава в диалектиката, която се ражда между него и иконописеца (автора, субекта…).

Последиците от такива размишления в практиката не трябва да бъдат произволни, както това може да стане. Така разбраните канони, например, не могат да се усвоят за 3 или 6 месеца обучение в някое иконографско ателие. Затова и когато се усвоят, те сами по себе си не могат да гарантират, че иконата е успешно нарисувана. Това, същото както например и в говоримия език, не означава, че всеки, който знае думите и граматическите правила е в състояние да напише църковен химн; не означава, че е в състояние въобще да се изрази, а да не говорим за поезия. От друга страна е важно, че едва когато на един език е написана песен, изречена беседа, установен диалог, нарисувана икона… неговите правила получават свой смисъл – започват да съществуват. Така разбраното църковно изкуство, заедно със своите правила, може да бъде активна и творческа област от църковния живот, а не незаинтересовано и безотговорно принасяне на свещени послания, на безволеви жестове на неуки ръце и на отсъстващ дух. Вдъхновено от тези “творчески” примери, които е открило във величественото средновековно изкуство, неовизантийското възраждане на църковното изкуство в известен смисъл е застанало на втория полюс на горната опозиция. Цялата досегашна дискусия имаше за цел да осветли духа и атмосферата, които са създали тези творчески и отговорни примери от миналото, и това дали тяхната сила и свежест е вдъхнала по-силен плам в ядрото на едва започналото възраждане на нашата църковна живопис.