Писма от атинските музеи

Източник: Слово.БГ

Писмо четиринадесето
Византийският музей. Християнското изкуство. Архитектурата, мозайките и иконите на християнска Гърция. Манастирът в Дафни.

От Византийския музей аз очаквах чудеса – едва ли не чудесата на Археологическия музей и на Акропола. Причината е, че нашите по-възрастни историци на българското изкуство обичаха да цитират негови експонати. "Не можете да си съставите представа за иконата без Византийския музей." Едва когато човек добре огледа музея, си дава сметка за една основна и вече банална истина: големите постижения, несравнимите постижения на византийското изкуство са в мозайките и в стенописите. А Византийският музей е една колекция от икони. А който пък познава добре българската икона, може и да се почувствува разочарован. Естествено, винаги остава интересът към това изкуство, от което произхожда нашата икона, но и винаги остава сериозният въпрос за отликите между византийската и българската иконопис. Тук, във Византийския музей, този проблем в значителна степен може да бъде решен.

Лично аз оставам при Вилперт, Айналов, Макс Дворжак по въпроса за неговия генезис. И в изложението си следвам главно тях, с някои прибавки от лични наблюдения и като взимам предвид някои по-нови открития.

Най-ранното християнско изкуство (палеохристиянско), това са стенописите от катакомбите и релефите в палеохристиянските саркофази. Тъй като християнството в едно първо време не развива изкуството на релефа, изкуствознанието взима предвид главно, ако не изключително, стенописите на катакомбите.

Това е една символна живопис, където преобладават птици (пауни) и орнаменти, но също така и фигури и сцени, които имат главно символно значение. Оранта, фигура на жена с издигнати към небето ръце, Добрият пастир, овчар, който носи агне на раменете си, Одисей и сирените (известният епизод от "Одисей" – Одисей, вързан за мачтата, слуша песента на сирените, а неговите другари, със запушени с восък уши, гребат), Даниил в ямата с лъвовете.

Репертоарът от теми и сюжети е беден. Оранта е молещата се в отвъдния мир душа, сцената с Одисей – едно предупреждение спрямо "думите на езичниците", Даниил в ямата с лъвове-те – едно укрепване душата на християнина, който може да бъде спасен по воля на небето от всички опасности на живота – за Бога всичко е възможно.

Пауните са символ на безсмъртието, предполага се, защото месото на пауна най-бавно се разлага, но са възможни и тук заемки от източни култове и религии. Що се касае до честите и многобройни птици, примерно в мозайката на Санта Констанца в Рим, те са упоменати патетично в Евангелието – "птиците небесни", за които се грижи Бог.

Честите изображения на лозата са свързани с Ханаанската или Обетована земя, която сега е символ на християнската вяра. Патетиката, с която се рисуват растителни елементи, е някакъв отзвук от "крина на долините", който, известно е, не тъче, нито шие, а е по-великолепно облечен от Соломона.

Евангелието не е лишено от патетична любов към натурата, макар за тази любов често да е загатвано в отделни редове. По-късно тази любов експлодира в "Цветчетата" на свети Франциск Асизки и у нас в различни тържествени интродукции от типа: "Като гледам небето, осеяно с какви ли не звезди, и като гледам полетата, окичени с какви ли не цветя…"

Схващането, че християнинът е отрекъл "бренния мир", е само отчасти вярно. Както в редица случаи, християнството поддържа едновременно две противоположни гледни точки: този мир е суетен, лъжовен – човек живее само за своето безсмъртие. И успоредно с това: Бог е създал природата, цветята, птиците като украса на човешкото съществуване. Човекът е "венец на естеството", на природата, която е цялата възникнала заради него. Тази мисъл от първата глава на Битие минава като лайтмотив в евангелските текстове. Природата не е зачертана на основата на първото схващане, че "светът е преходен". Но тя и не тържествува в ранното християнско изкуство. Присъствува дискретно, като виеща се декорация, бликащи извори ("извора на живота"), купи с плодове, цветя и птици, изображения, които покриват главно подовите мозайки, но могат да бъдат открити и в стенните, и в куполните.

Късноантичното описание и изображение на природата е рационално последователно. В късноантичните пейзажи (Александрия, Северна Африка, особено в районите на Тунис и Алжир) природата е организирана в пейзажа съобразно със законите на перспективата. Близкото – едро, далечното – дребно.

В Помпеанската живопис и в тази от Херкулан съществуват вече специализирани пейзажи (иконография на пейзажа) – рисуват се светилища, стада, които се връщат от паша, устия на реки и пристанища, пристанища, видени от много висок хоризонт. Фактически изкуството на пейзажа е модерно развито. И това се дължи вероятно на учението на елеатите за това, че светът е пространствено-временен континуум.

Този свят в пейзажа, видян обективно през рационалната перспектива, не е нужен на християнина. Християнинът не се интересува от природата като последователност и организация, и следователно от пространствените отношения. Природата за него е само опияняващ декор – от нея той се стреми да възприема само поезията, природата не е живот, а химн на живота.

Но откъде взима ранният християнин художествени образци за своето изкуство? Както установява Вилперт, това е стил III на помпеанското изкуство, но опразнен от перспективи, сведен до изображения, които са лишени от третото измерение (дълбочина), изображения, които са сведени до плоскостна двуизмерност (повече или по-малко са поместени и подчинени на плоскостно-двуизмерната схема). Изчезват терените, пейзажните дъна и от помпеанските пейзажи се запазва само повърхността, най-близкият план, който тук е единствен. По думите на Макс Дворжак, християнинът създава "абревиатури" на късно античния пейзаж.

На същата схема са подчинени фигурите. Те не са разположени в дълбочина, не са свързани с никакво пространство. И ако не винаги са плоскостно двуизмерни, то те са разположени "на повърхността" – отречен е всеки синтез между пространство и фигура.

Това общо взето е живописта на катакомбите, палеохристиянската живопис, която предшествува тържеството на Църквата: Константиновото изкуство.

Естествено в този период не съществуват църковни сгради. Богослужението е в катакомбите, чието главно предназначение, обаче, е място за погребение. И живописта тук е свързана главно, ако не предимно, с литургиката на мъртвите.

Успоредно с тази живопис се развива изкуството на християнския саркофаг. Неговите най-ранни образци отиват към времето на Диоклециан и на тетрахията.

Този палеохристиянски саркофаг има за образци – както е установено, главно от Буркхард – гръцкия и римски саркофаг с изображения на митовете на Мелеагър, Амор и Психея, Плутон и Прозерпина, Бакхус и Ариадна. В езическите саркофази синтезата между високия пластичен стил и патетиката не се осъществява, тъй като този синтез е възможен в епоха на подем, а не на упадък (Буркхард). Но този синтез осъществяват майсторите, работещи християнски саркофази.

Тук собствено християнските сюжети и теми не възникват веднага. Известни са саркофази с изображенията на Добрия пастир, на музиканти, на Добрия пастир и на музите. Някои са синкретични – изображения с чудото на водата (Мойсей разцепва скала, от която бликва извор), с изображения на Оранти и с такива, които разказват за чудото с петте хляба. Или саркофази с изображенията на Адам и Ева, изцелението на хромия и чудото в Кана Галилейска. Тези "синкретични сцени" са многобройни в саркофазите от сбирките на Латеран, Марсилия, музеите в Северна Италия и Южна Франция. Постепенно в релефите се явяват сцени от живота на Христа и на апостолите, както е в саркофага на Юниус Басус (359 г.).

Едно логическо развитие от общите идеи на християнството към създаване на иконография на Христовото житие не съществува и не е доловимо. Сцени от живота на апостолите възникват дори по-рано от синкретичните. Началата на собствената християнска иконография се поставят емпирически. Появяват се и се утвърждават образите на Петър и Павел и се установява иконографията на Христа – Христос Киник (проповядващ и бродещ), Христос Пуер (момче), вероятно и Христос Евергетис (Благодетел).

По-важното е, че тук възниква целият костюм, който после ще открием в стенописи, мозайки, икони, както и множество атрибути и символи, предмети на бита, които ще придружават в живописта евангелските персонажи и апостолите. Може би композициите в живописта от по-късно време да дължат много на тази фронталност, свойствена на релефа в саркофага – три четвърти фас или пълен фас (осова композиция) – и сигурно на тази пластика се дължат драпериите на облеклото, плешивите лобове (символ на начетеност) и тържествената жестикулация на ръцете на византийското и западното изкуство.

Каквито и да са постиженията и заслугите на тази пластика пред по-късните, нейната главна забележителност е в това, че тя успява да стане високо психологична. Тя е израз и на нова психология. Страдание, състрадание, нежност, замисленост, съзерцание в себе си и съзерцание на света. Една широка гама от емоции е представена тук, емоции, които само отчасти са познати на предходното "езическо" изкуство.

Трогателно красива е обработката на мраморната повърхност, с която се завършва благородния лицеизраз, вътрешната драма, трагедията на живота, на съществуването.

Историята на идеите днес знае, че тези главни характеристики на християнската общност – fides и pietas (вяра, упование и състрадание към другите) – не са християнски, а предхождат християнството. Тази християнска психичност, този тип мисловност са свойствени на неотериците. Още представителите на победилата Църква са забелязали огромната близост в мирогледа на Марк Аврелий с този на християнството, макар Марк Аврелий да не е подозирал за съществуването на Eвангелието.

Тази особеност на късноантичната психичност е намерила израз тук и тя е задала общия вид на християнската душевност, такава, каквато я знаем по-сетне.

Чудесното изкуство на саркофага трае до Константиновата епоха и в отделни места по-късно. Евангелските сцени са изместени от изображения на процесии. Изкуството на християнския релеф умира, без да остави приемници.

Така гласи общото схващане. И все пак една приемственост с иконата не може да се отрече. За атрибути, драперии, фасови изображения споменахме. Но тук по-важен е лицеизразът, лицедействието, психологията на типа, която бавно и по неузнаваем път минава в иконите – в някои икони и фрески, тези, които представят най-добре духа на християнството.

В това отношение да се проследи на материално ниво тази приемственост е невъзможно. Но психологията от образите, от типовете на саркофазите е все пак доловима при сетнешното развитие в иконата.

Външно тези две главни тенденции не успяват да се слеят в едно – тенденцията в релефа и в живописта от катакомбите. Причината за това е, че християнското изкуство възниква независимо в повече или по-малко центрове на империята. Иконата има своите материално-художествени образци, според Айналов – но това е всеобщо възприето – в така наречените Фаюмски портрети, портрети върху дървени саркофази на мумии от елинистичен Египет. Както Айналов успя да докаже, типът на пластиката, техниката на енкаустиката в ранните икони са същите, дори маниерът на изписване на очите – дори навикът да се рисува върху дърво.

Най-ранните икони, познати днес, са тези от Синай, от манастира Света Екатерина, създаден от Юстиниан. Те са от VI и началото на VII в. и в тях са видни все още всички съществени черти на елинистическата живопис. У нас е известен главно етюдът на Курт Вайцман, включен в големия албум "Икони от Балканите". Но след неговата публикация бяха открити десетина нови и сигурно по-интересни за изкуствознанието образци.

Синайската икона от VI-VIII в. би трябвало да се възприеме като начало на иконописта. В Синай това изкуство продължава до ХIII в., но вече губейки своята самостоятелност и попадайки под влиянието на константинополската школа.

И тук е място да отбележим, че българските икони върху фаянс от манастира Тузлалъка в Преслав и "Св. Теодор" от Патлейна спадат към тези почти митически времена на раждането на иконата, бидейки от границата на IХ-Х в., време, в което константинополската школа не е могла да предложи на българите иконографски образци. Така че ние се явяваме съавтори в създаването на иконописта.

Нашите икони имат връзка с местното християнско изкуство, което възниква в Горен и в Долен Египет сред коптите след пети век.

Разкопките в Дура Европос показват едно ранно християнско изкуство от I-II в. Върху предаването в това изкуство на християнските идеи тук няма да се спирам. За отбелязване е само, че се касае за една малко груба адаптация на елинистичната живопис към новия култ. Успоредно с тази първа църковна сграда, която светът познава, в Дура Европос е построена и една ранна синагога, която е също така с фрескова живопис като "църковната" сграда. И по-интересно от всичко друго – художникът е един и същ.

Изкуството на Константиновата и Постконстантиновата епоха е запазено по-добре в Рим, в блестящите мозайки на Санта Пруденциана, Санта Констанца, Сан Джовани ин Латерано, Санта Сабина, Санти Козма е Дамиано.

Това е времето между IV и VI в., когато източната икона едвам загатва за себе си. Тук са доловими черти, определени по-късно като "византинистични", тук тържествува за първи път полихромията на християнското мозаистично изкуство. И се подготвят техниките и естетиката (в основни линии) на мозайките от Равена – първата "полихромна светкавица на византийския мозаизъм".

Този процес, който изглежда чисто италийски, се оказа по-универсален. Известни бяха мозайките от Солун, датирани след VI в. Нови открития ни показват образци с един век по-ранни и с величието на Константиновата и Постконстантинова римска мозаистична живопис. Солун, ще рече материкова Гърция, участвува в създаването на ранното християнско изкуство успоредно с Рим и вероятно преди Константинопол.

Епохата на иконокластите разрушава пластичната фигурна живопис с християнска сюжетност и това е едно откровено връщане към елинизма, както свидетелствува изкуството на Никея. С победата на иконодулите, горе-долу половин век преди християнизирането на България, възниква едно ново религиозно изкуство, което не винаги има спонтанността на старото, по-ригористично подчинено на християнските догми, по-дълбоко подчинено на "канона", с дълбоко преднамерена стилистика.

Това развитие е също така разпръснато в отделни центрове, необединено и между впрочем слабо засвидетелствувано. В областта на Солун, в Македония, в Сърбия, в българските земи се стига до един нов синтез на християнската догматичност с елинизма – и това е времето на първия византийски или Комнинов ренесанс. Иконата, в собствения смисъл на думата, не ранната и не синайската, гръцката, византийската, сръбската, иконописта такава, каквато ни е известна като традиция, като жанр, се ражда оттук насетне. Иконографските типове произхождат от Константинопол, главен религиозен център. Но тяхното високо поетическо изпълнение се пада на континентална Гърция, на хинтерланда, на българските и на сръбските земи.

Какво е византийското изкуство? Всичко това. Изкуството на Изтока не възниква обособено и без връзка с италийското. Солун е велик конкурент на римските мозаисти и мост между Изтока и Запада. Дори Никея пази нещо много общо с константиновите мозайки в Италия. Основата е обща и универсална.

Всичко това трябва да се помни и да се знае, преди човек да пристъпи прага на Стария манастир, в който сега е разположена експозицията от византийски икони.

Наистина нашите южни съседи са ми малко нещо странни. Не мога да свикна с този термин "Византия", "византийски икони" на гръцка земя.

В историографията, в историците на културата и на литературата на Гърция сякаш се прокрадва идеята за това, че Византия е нещо чуждо на гърците. Тя наистина е многонационална страна, която си служи с гръцки. За нас терминът Византия е законен във връзка с Константинопол, но той се явява някак си неудобен за материкова Гърция, която е била винаги предимно с гръцко население (с изключение на славянската филтрация, доста бързо елинизирана) и никога многонационална. И аз се опитвам да свикна тук, в Атина, не с термина "средновековно гръцко изкуство", а с термина "византийски икони".

Вятърът, който идва от Бяло море, полюшва кипарисите в двора. Започва тяхното неподредено движение, трептенето на клонките във всички посоки, което сякаш оживява дървото, придава му някакъв вид на "тревога". Аз вече съм огледал добре цялата експозиция и съм надникнал във фондовете.

Някакъв момент на размисъл е нужен. Гърция се оказва така щедра на богатства и в тази нова епоха, след необходимата смърт на класиката в елинизма, на елинизма в гръко-римската култура и на гръко-римската култура в късната античност.

Замират ли някога културните процеси, са ли те в непрестанен упадък и възможен ли е такъв? Историята на гръцката култура е буря от трансформации, в които с труд постигнатите върхове на гръцката култура се събарят, като съставките на тази култура често продължават да съществуват изолирани и в елементарния си вид. Но винаги някакъв нов момент на единение и на кохезия настъпва. В гръко-римската епоха римлянинът Лонгос пише на гръцки, а гъркът Апулей на латински. У двамата традицията на елинистичната повествувателност прераства в чудото на античния роман. И тук се ражда синтезата с пластиката, за да се роди литературната метафора и параболата, за да се конституира първата повествувателност от модерен тип.

Идва кипежът на идеи, сред които християнството е първоначално само една съставка. В епохата са в ход астрални религии, мантиката, елевзинските мистериални култове, митраизмът, религията на Атис и Кибела, култовете на Изида, епикурейството, стоицизмът, платонизмът и плотинианството – всъщност няколко десетки религиозно-философски движения. Йоханес Лайполд и Малтер Грундман издадоха съвсем наскоро, през 1982 г., в Берлин (ГДР) един двутомник "Околният свят на ранното християнство", история на религиите от епохата и христоматия с текстове. От гностика през херметизъм до манихейство, това е една доста широка гама от вярвания, философски насоки (по-често мистични, но не само мистични), направления, където е засвидетелствувано едно дълго подтискано въображение, стари мирогледни традиции и духовна активност, които днес ни хвърлят в трепет. Нима всичко това – а то касае в огромна степен и ранната византийска история – е само един "упадък"?

Да призная, тези възгледи ме дразнят. Това, по моему, е остатък от старото академично културоведение. Това брожение в късната античност, особено след тетрахията, не говори за упадък на духовете.

От това велико "смешение на идеите" Гърция се появява в нов и неузнаваем вид като Византия, носител на една универсална култура, произлязла главно от елинистическата – но достатъчно добре индивидуализирана, достатъчно устойчива, с претенця да владее духовете на света.

От всичко това, от цялото великолепие на ранновизантийската живопис, мозайки, архитектура в този музей няма почти нищо. Тук е представено кавалетното изкуство. Който обича емайлите, бижутерията, торевтиката, наистина може да се почувствува удовлетворен – във всеки случай не повече от едно посещение на Византийския музей в Цариград, който е добър конкурент на Византийския музей в Атина.

Високите образци, с които музеят се гордее, са малобройни. Впрочем те са отлично представени от Хадзидакис в неговата студия към "Икони от Балканите". Хадзидакис е и автор на каталога на музея. Вероятно не бих могъл да прибавя много към казаното от него.

Изводът от основния брой византийски икони е, че в по-ранното иконописно творчество съвсем не преобладава схематизъм и че индивидуализацията и портретността са свойствени и на по-ранното изкуство. Отлично портретно са индивидуализирани "Свети Яков" (Патмос ХIII в.), "Свети Пантелеймон" (Атон, ХII в.), "Христос Пантократор" (Атон, Ватопеди, ХII в.), "Светец воин" (Митилин, ХIII-ХIV в.), "Свети Димитър" (Атон, ХIV в.), "Свети Георги" (Атон, ХIV в.).

Дори като се ограничим с тези образци (но могат да бъдат прибавени още доста), става ясна тенденцията към индивидуализацията и портретността. Естествено гръцкият антропологически тип е винаги в основата на портретния стил. Като се спазят всички пропорции, тук има нещо сходно с Бояна, където портретността тържествува също така на основата на местния български антропологически тип. И ако тези икони се съпоставят не дори с ктиторските портрети от Бояна, а с изображенията на Св. Ефрем, на военните светци, отликите на психофизиономичния тип между българи и гърци ("византийци") стават дори по-ярки и по-съществени.

Налага се мисълта, че схематизмът е нещо по-късно, а не нещо първично в ареала на византо-балканските култури. Вероятно, поне за Гърция (в иконата), той идва от ХIV в. насетне. Българската икона от същото време обаче показва тенденции на индивидуализация – достатъчен е примерът с двустранната икона от Несебър, с Христос Пантократор, с колонни светци.

Независимо от всичко, гръцкият "схематизъм" не е лишен от висока изразност. Два прекрасни образеца ни убеждават в това: "Мъртвият Христос" (Метеора, ХIV в.) и "Скърбяща Богородица" от същото място и време.

Възправени пред тези "схеми на страданието", ние трябва да преоценим въобще схематизма в епохата. Той не е свидетелство за варваризиране, нито е все още израз на примитив – поне в представените случаи. В основата си тенденцията да се преодолее индивидуалността и портретността, е тенденция да се обобщи, да се създаде "категория", да се намери универсален и постоянен израз за психическите състояния, които се разбират и ценят след исихазма и които са символи на религиозната вяра – вглъбените, страдащите, това е християнството. Схематизмът цели да изрази "универсалната скръб" на човечеството, вечната скръб на страданията Христови, "Христовите страсти". Той изразява една идея, а не един персонаж, не едно лице, не едно индивидуално страдание.

Да се сведе всичко това до идеите на исихазма, би било все пак пресилено. Тук несъмнено играе роля платонизмът на Михаил Псел, учението за универсалиите на Никифор Блемидис, Георгий Акрополит и на цялата религиозна философска мисъл, обвеяна от платонизъм, между Псел и Плейтон.

Тези схематични образи на универсалното страдание са живи абстракции там, където се явяват за пръв път. По-късно те деградират в добре познатото монашеско изкуство. Подобен тип пластика изисква едно високо развитие в личността на зографа, една висока философска подготвеност. Където те отсъствуват, се налага голата схема.

В гръцкия (византийски) схематизъм все пак не всички богатства на универсалното страдание са погубени. Въпреки всичко, той пази достатъчно експресия, психологическа изразителност и днес прави определени внушения: благодарение на полихромията, на контрастните хармонии, на езика на цветовете, както за това свидетелствува един "Архангел Михаил" от ХVII в., който се намира сега в Пиза, или известното "Гостоприемство Авраамово" от ХVIII в., великолепно уравновесено в червено-зелената си контрастност.

В полихромията си византийското изкуство се изравнява със сиенското. Разпятието от Патмос, което е от края на ХIV в., е великолепно, както в своята силна пластичност, владеене законите на перспективата, така и в своя колорит. И същото касае "Чудото на Хоне" от същата епоха.

Едно от чудесата в този музей е "Разпятие" от Атина (ХIV в.), върху златен фон, и то няма да престане да обайва. Рядко златните фонове са били използувани за обрисовка на общото психологическо състояние. Тук хроматичното обединение е постигнато твърде последователно. Тялото на Христа, безупречно моделирано, е в златни охри и златни охри минават през хитона на св. Йоан. Синьото в неговата дреха и в дрехата на Богородица е съвсем приглушено, убито. И така златото доминира.

Нашата известна икона от Българево, макар да носи много сходства с това разпятие, значително отстъпва в качествата на детайлите и най-малко е съпоставима като хроматично решение с "Разпятието" от Атина. Тук ние сме възправени пред един от големите анонимни артисти на този век.

Мисля, че с мъка бих могъл да посоча други високи образци, освен изложените тук. И не само от Атинския музей, а и от музея в Константинопол и Ватикана.

Иконописта на Византия трудно може да се съпостави естетически и художествено с византийските фрески и мозайки. Общото, което може да се посочи като причина за сравнително невисокото ниво на иконите, е състоянието на самата архитектура.

В Гърция, Атика, Беотия и Пелопонес от IХ-Х в. кръстокуполният тип черква напълно преобладава. Вътре в кръстокуполната църква място за иконите няма. Само върху двата стълба срещу олтаря човек среща иконата на светеца, на когото църквата е посветена, и Христос Пантократор.

Базиликални строежи, с техните големи стени, които предлагат място на стенописеца и на иконописта, няма. А че първоначално върху страничните стени на еднокорабната базилика са били поставяни икони, е несъмнено. И днес те стоят там (от ХVIII в.) в "Св. Параскева" в София. И на страничните стени са стояли някои от големите (но не двустранните) икони в Несебър.

В тези кръстокуполни църкви мозайките са покривали олтарните ниши (певници) и главно отворените полуцилиндрични архитектурни форми (вътрешната страна на отвесно отсечени цилиндри). В тези кръгли повърхности (вдлъбнати) гръцкият (византийският) мозаист е извършвал чудеса. Да се разположи върху повърхността на един отворен полуцилиндър фигурата на светец или архангел, това, струва ми се, е направо немислимо за един модерен художник, от каквато и националност да е той. Върху тези извити, вдлъбнати стени византийските майстори изписват блестящи монументални фигури без следа от деформация. Тия величествени персонажи шествуват, правят изразителни жестове, контактуват с молещия се. В това изкуство, върху такава вдлъбната стена славянската четка въобще не се е упражнила. Още по-малко романската или германската. Това е област на изява само на византийския майстор.

Преградна стена между олтаря и наоса няма. Като такава служи ажурно работена мраморна плоча, която по-скоро символно отделя наоса от олтаря. И следователно няма място и за иконостас.

Наистина, тук-таме са се постарали да сложат иконостас. И във Византийския музей има изложени няколко. Те са с дължина около три метра най-много и около 2.20 м. височина. Това са плитки декоративни резби, които никъде не могат да се сравнят с нашите. И тук много сериозно може да се постави проблемът за това, дали изкуството на иконостасите произхожда от Атон и то от началото на ХVII век.

Няма базиликални строежи, няма място въобще за иконата. Тя няма това централно място, което ние сме свикнали да и отдаваме.

Заинтригуван от проблема, аз си набавих съществуващата литература върху еднокорабните базилики в Гърция. Те са всички от северните земи и няма капка съмнение, че са наши строежи. И това също така е нещо съвсем естествено. Кръстокуполната черква е плод на голямо майсторство. У нас тези символни архитектурни форми са далече по-редки. Българската зидарска школа несъмнено се е чувствувала затруднена в създаването на тези сложни сгради и тези и‘ затруднения са съвсем ясни при църквата "Свети Пантократор" в Несебър, която е наистина приказно елегантна, но точно в призматичната си част.

Казвам всичко това, за да се избегне от самото начало играта на патриотизми. Където Византия е неподражаема, тя е неподражаема. И където България има своите предимства и приноси, те са също тъй реални.

Византийските архитекти са се изразили за сметка на византийските иконописци. След като в тази архитектура въобще няма място за икона, то чудно ли е, че иконата не се е особено развила? За нея направо няма място във византийския култ. Тя е прогонена. Две икони в черковата, това още не е предпоставка за развитието на иконописта.

Иконата ще се развие там, където преобладават базиликалните строежи – ще рече, в хинтерланда, главно в българските земи.

Този въпрос е много по-важен, отколкото може да се стори на пръв поглед. Нашите несебърски икони не могат да имат гръцки произход точно поради тази причина. Като школа това е нещо, което в материкова Гърция никога не е постигнато. Идеята, че тези икони идват от Цариград и то по времето, когато той е бил пред падане или вече е паднал, е още по-несъстоятелна. Последният век от своето съществуване Цариград е постоянно заплашен. Това не е време за интензивни и култови връзки.

Още по-малко гръцката икона би могла да предложи образци за Охридската школа. Величието на Охридската школа – "Богородица Душеспасителка", "Благовещение", "Одигитрия", "Разпятие" или "Евангелист Матей", или "Богородица Перивлептос", някои от централните иконописни творби от Охридския ареал са художествено съпоставими само с творчеството на Чимабуе и Дучио ди Буонинсеня – при това възникнали независимо от двамата. Нито в материкова Гърция, нито в Константинопол има такава пластическа мощ, такава духовност.

Може да се предположи, че от гръцка страна на иконата е гледано като на "малко изкуство" и че големите майстори са работили мозайки и стенописи, а иконата е била по-скоро в сферата на художествените занаяти. Такова предположение е наистина обосновано и допустимо.

Що се касае пък до високите качества на българската икона от ХIV-ХVI в., може да се допусне, че общата грижа към литературния стил, проявена от Евтимий, е дала своето отражение в създаване на висока стилистика въобще. Това е допустимо. След ХIV в. се забелязва една висока стилност и в златарството, стенописа, иконописта.

Но каквито и да бъдат предпоставките, високото художествено ниво на българската икона, която като съвкупност стои над гръцката, е неоспоримо.

Аз дойдох да видя Гърция. И отново се натъкнах на отечествени проблеми.

В музея са изложени няколко фрагмента от великолепен саркофаг от Константиновата епоха, но тъй като са единствени, те не будят ентусиазъм. Аз ги разглеждам с удоволствие – едро очленени орелефи с "характерни глави", типични лица, късноантичното общество, представено в цялото му богатство от типове.

Остава ми необяснимо как от българска страна е останал незабелязан ажурният релеф на Орфей от IV-V в., където митичният герой е обожаван от вълците (със зверинни сцени в основата на релефа).

Той е изложен тук с някаква надежда, че произхожда от християнско погребение и че може би изобразява Христос като Орфей.

Ако орфизмът, поне в нашите земи, участвува във формирането на християнството, това е явление повече от забележително. Във всеки случай това е материално доказателство, че орфиката е все още жива, когато на Балканския полуостров се филтрират славяните. Този факт у нас живо се отрича – и с повече енергия, отколкото е нужно (в споровете за Веда Словена). Но релефът е пред нас със своята достатъчно установена датировка, началото на V в. или края на IV в.

Тук, във Византийския музей, аз имам дори повече емоции, отколкото на Акропола. Емоции от друг тип.

Византия с нейните икони, това не е Византия или е малка част от нея. За да вдъхне човек аромата на това, което Византия е била, е препоръчително едно посещение в Дафни – впрочем това са единствените византийски мозайки от ХI в., достъпни за туриста в Атина.

До Дафни има рейс. Но като не разчитам твърде на гръцкия си език и след като съм предупреден, че извън Атина английски говорещи няма, аз рискувам известна сума драхми.

Дафни е по древния път на процесиите за Елеузи – достатъчно усамотен сред пиниеви дървета, които би трябвало да бъдат "горичка".

Покритият с плочи двор, старата маслина в средата му, кипарисите – това успокоява.

Историята на манастира е дълга и изплетена от легенди. Те нямат нищо общо с изкуството му, нито с истинската му история. А аз не знам защо, но легенди не обичам. Истината е по-интересна от всяка легендарност.

Църквата на манастира е квадратна, с вписан кръст. Сега към нея има пристройки, които изменят общия и` вид, но той е явен за занимаващия се със средновековното изкуство. Към оригиналната сграда от ХI в. са прибавени нартекс и екзонартекс. Оригиналната сграда има доста красиви пропорции. Тя е висока 15.80 м. и нейната височина е двойна на дължината на диаметъра и‘ (7.90 м.). Дължината на нартекса до абсидата е 15.80 м. Нартексът е прибавен по-късно, но преди идването тук на франките през 1207 г., които построяват екзонартекса с готически сводове. От южната страна на църквата са запазени йонийски колони от храм на Аполон. Както в повечето случаи, на мястото на старото светилище е сътворено ново. Земята е свята. Само се мени името на покровителя.

Франките са построили върху нартекса и екзонартекса един втори етаж – вероятно стаи за игумена (абатство).

Архитектурата на сградата не познава почти никаква декорация, с изключение на орнаменти от външната страна на прозорците в така наречения псевдо-куфически стил, едно влияние от исляма, каквото никога не е достигало до нашите земи.

Но аз бързам да влезем вътре. Мозайките, не навсякъде запазени, са разпределени така:

Протезис – светци, Руфинос, Стефан, Антимос, Силвестър, Йоан Кръстител.

Диаконикон – светци, Лаврентий Евплос, Елевтерий, Аверкий.

Бима – Архангел Михаил, Богородица на трон, Архангел Гавриил.

Входът към бимата – Богородица, Благовещение, Рождество Христово.

Южно рамо на кръста: Григорий от Григентум, Възкресение, Обожание на влъхвите, Неверие Томино, Григорий Тавматург.

Северозападен свод и западно рамо на кръста: Кръщение Христово и Възнесение.

Северозападен свод и северно рамо на кръста: Преображение Господне и Влизане в Йерусалим (Вход Господен), Лазарево възкресение, Рождение Богородично, Разпятие.

Куполът – Пантократор и пророци Исая, Илия, Соломон, общо петнадесет на брой, изчерпващи почти цялата традиция на пророците и включващи някои от така наречените "малки пророци".

Северозападно крило: светци, Елпидифорос, Бакх, Акиндин.

Югозападно крило: светци, Сергий, Евстратий.

Вътрешен нартекс – южна страна: Въведение Богородично, Молитва на Йоаким и Ана (моление Анино и Йоакимово), Благослов Богородичен.

Вътрешен нартекс – северна страна: Тайната вечеря, Измиване на нозете ("Умовение ног"), Предателството на Йуда.

Мозайките са във високите части на черквата – в сводовете, в потона, в купола. Някога те са покривали и ниските части на стените. Тяхното разрушаване е станало вероятно с турското нашествие или по-късно. Така за общата система на украсата не може да се говори – тя е загубена за нас.

Все пак чисто иконологически някои неща правят впечатление: успоредността на сцени от Христовото и Марииното житие или успоредността, в която се съпоставят Рождение Богородично, Лазаровото възкресение и Разпятието на Христа…

В тези съпоставки има определен смисъл – определен замисъл. Това е тълкуване на сцените една чрез друга или търсенето на всеобщ закон, Божествената воля (Бог Отец), която направлява съдбините на света. В изменянето реда на сцените естествено няма нищо случайно. Но върху идеята, която ръководи декорацията със житийни сцени, не може да се каже нищо определено. Доловим е само един дълбоко мистичен дух, който, кой знае, може би прониква в "тайните на всемира".

В такъв случай тук, в Дафни, имаме това окултно християнство, срещу което се бори и с което полемизира Михаил Псел. Интересно е Дафни да се разгледа в ръка с писателите, полемизиращи с Псел, с византийските "окултици" и крайни мистици.

Едно неудобство. Мозаистите, които са създали декорацията, не са взели под внимание, че техните мозайки ще се гледат отдолу, от нисък хоризонт. Това пречи човек добре да оцени достойнствата на творбите.

Общото за тези мозайки е една строгост, която трудно пасва с идеята за Комнинов ренесанс. Избягната е красотата на лицата, пък дори и на фигурите – избягната е всяка стилистична идеализация. Тук господствуват някои от източните концепции, така важни за християнското изкуство, според Рънсиман – а именно, че природата и човекът са грозни и трябва да бъдат рисувани като грозни. Тук многобройните персонажи, светците в медалионите (така трудно различими), многобройните пророци около Христос Пантократор, които толкова твърдо и с такава увереност предричат Неговото появяване и спасителната Му за света мисия, са ако не грозни, то не са красиви или идеализирани (понякога носят съвсем леко доловима гротесковост).

Както да въртим и да сучем идеята за Христос Пантократор (Вседържител, Властвуващ над всичко), изглежда първоначално е родена тук, в Дафни. Има предположение, че в Пантократор е изобразен един от Комнините. Но каквито и да са предположенията, догадките, все пак на по-стари образци на иконографския тип Пантократор ние като че ли не сме се натъкнали. Изглежда наистина пресилено да се смята, че това става за първи път тук, в Дафни, че тук се ражда тази почти "космическа представа" за Пантократора, в която Бог Син се слива с Бог Отец в своите функции на Миродържец и Творец на Вселената (на видимата и невидимата). И все пак археологически по-ранни образци не могат да бъдат показани. Никой не е съгласен с първенството на Дафни в това отношение и никой не може да посочи по-ранен източник на традицията. "Може би – казват – идеята за Пантократора тук за първи път е получила тържествената си изява". Може би. Но от "може би" нищо не следва.

Мен ме занимава, сериозно ме занимава въпросът с Аполоновия храм. Остатъци от него стоят пред екзонартекса – вероятно неговият храм лежи под целия съвременен комплекс. Павзаний само упоменава този храм и напук на навика си да бъде обстоятелствен, не съобщава нищо съществено за него.

Аполон все пак е бог на тайната. Той е и Фойбос, бог на светлината. Той е бог на реда, яснотата, духовния живот, както го определя всяка кратка енциклопедия на античността, на земеделието и скотовъдството, защитник срещу беди и бог на здравето (Асклепий е негов син).

В какъв вид неговият култ е бил представен тук? Не представлява ли той някакъв праобраз за Христос Пантократор?

Човек излиза неудовлетворен от Дафни, неудовлетворен във вътрешните си питания. И недоволен във възприетото, поради което зрителят на излизане си купува серия диапозитиви, които се продават на невисока цена. В къщи с прожекционния апарат той опознава най-добре Дафни.

Аз прожектирах тия диапозитиви в моята квартира в Плака. Но пък тук ми липсваше възприемането на интериора на църквата – толкова съществен за синтеза с мозайките.

Посещението на Дафни е просто необходимо след посещението на Византийския музей. Иначе нашите представи за Византия остават свързани с нейното кавалетно изкуство. В Дафни човек вижда средновековните гърци в други измерения – като мозаисти и архитекти. Така представата за тях се коригира.

…

Тук аз приключвам дневника си, записките си, своите атински писма. Каквото съм пропуснал, сбъркал или недописал, ще поправя, ще проверя и допълня в София.

Зная, че не казах много неща – премълчах почти Керамикос, прескочих атинските църкви, не казах почти нищо за храма на Зевс и нищо за чудесния храм на Посейдон в Пирея, където ходих, който е под носа на туриста.

Тези пропуски се дължат на това, че колкото и да се насилвам, не мога да преживея нищо повече.

Нека го кажа откровено: сит съм от впечатления и от Античността, и от Средновековието. Мечтата ми е, като загася лампата, да се наспя най-сетне веднъж и истински.

Сега ще спя. А утре като стана… Остават ми два-три дни. Тях смятам да прекарам по малките кафененца, пушейки Папастратос и пиейки кафе. В спокойно съзерцание. Или ровейки се в книжарниците за литература.

Това е чудно, дивно изживяване – малкото кафенце с неколцина гърци и един намръщен чужденец. А вечер песента на таверните. Безсмъртната гръцка песен, родена от древни химни, византийски тропари и довлечени от вятъра дотук ориенталски или италиански мелодии, които гъркът е прекрасно амалгамирал в своята традиция – в своята древна традиция, започваща с Аполон и с Музите.