Страх и свобода в призванието на иконографията

Първоначално иконата започнала да се развива като изкуство, което искало да изрази новото преживяване, носено на света от Църквата. Това преживяване било от битийна гледна точка Възкресението, което победило страха от смъртта, а от естетична и зрителна страна – съзерцанието на Тавор, където всичко блестяло със светлина различна от слънчевата. Първородната свобода, която тогава иконата въвеждала, била от смъртта, а като следствие и от законите на творението.

В естетично отношение това се реализирало, като свобода от законите на съразмерностите и причините в елинистичното изобразително изкуство. Следователно, в началата на иконографията, въобще не срещаме страх. Тогава “съвършената любов пропъжда страха”.

Тази свобода се дължала на църковното преживяване, което в християнското изобразително изкуство се изразява като вечен оригинал, неповторимост (πρωτοτυπία). Както небесните сили вечно славославят Бога не по задължение или спазвайки някакъв литургичен ред, а от автентично чувство на екстаз пред нетварното величие, което надминава всяко тварно преживяване, така и автентичното преживяване на Христос в Църквата е едно постоянно неповторимо преживяване. Срещата с Христос не предизвиква скука, както всяко тварно знание за качествата на познаваемото. Човекът Иисус носи телесно цялата пълнота на божеството. Това нетварно измерение на Богочовека предизвиква изненадата, която Апостолите преживели на Тавор. И десет преображения да бяха преживели, чувството не би намалявало. Ако Иисус беше само човек, Йоан би могъл да каже някога “сега го познавам добре”. Като Богочовек обаче, Христос се предлага за безкрайно опознаване, което никога не губи елемента на изненадата и неповторимостта. Христос е съвършено новият човек, Той е “нещо друго”. Човекът, на Когото не сме виждали никога подобен на Него.

Така са Го преживявали и са ни Го предали и днешните светци, като отец Паисий и други. С други думи, и изобразяваният на иконата светец е неповторимо преживяващият тайната на Христос. Този, който въвежда в живота ни това различно нещо на нетварната благодат, както и Самият Христос. И в житията на светците, които непрестанно са се молили виждаме че наистина е необходимо повторението на Името на Христос, но че и усещането за Христос е друго. Броеницата представлява нужно подсещане за Христос, усещането на Христос обаче е свободен екстаз.

Предпоставка за разбирането на неповторимостта на Благодатта е различаването на тварно – нетварно. Където тварно в гносеологичен смисъл означава закони и качества, нетварно означава свобода от гносеологията на природните качества, сиреч нещо, което всеки път е ново за тварното. Това богословие на неповторимостта не е достатъчно развито, макар че е изцяло православно, както е изцяло есхатологично и Таворското богословие. За съжаление то е покрито от едно богословие за традициите, като повторение на известни (и не оригинални) неща. Онова, което се предава в Църквата преди всичко е Самият Христос, а след това следват всички благочестиви и христоцентрични отделни предания, обичаи, правила, типици и т.н. Често ни убягва фактът, че литургичното повторение винаги на същия ред и придържането към традицията на миналото за да избегнем грешката на ереста (неща абсолютно необходимо за живота в Христа), не са нищо друго, освен опростяване на любовта. Самата любов обаче е екстаз.

Тази свобода на преживяването се изразява и в упражняването на призванието на Иконографията и то с чудно единение. От столицата (Константинопол), до последната провинция са възприети почти еднакви решения, без изключение. Забележителни са по-долу изложените наблюдения върху начина по който се изразявала свободата през различните периоди в развитието на иконографията.

1. По принцип свободата е изразена в начина, по който християнското изкуство ползва заемките от античността. Взело е величието и красотата, както и много отделни елементи (дори митологични и езически), но във всичко е въвеждало елемента на свободата от принудителната валидност на естетическите закони на античността. Там където е важала логиката, съразмерността и предопределението, християнското изкуство въвело сюрреализма, за да изрази възкресното, нетварното, свръхестественото. Все едно е взело едно красиво и съвършено изкуство и го разбило, защото “така искало”, както бихме казали. Защото то е имало свои причини. Стигнали са дотам, да обвиняват християнското изкуство, че унищожило античната красота. И всичко това, за да възстане срещу необходимостта. По този начин се изтъкват едновременно две свободи на християнското изкуство. То имало свободата да използва езически елементи без да се страхува и без да се скандализират вярващите, но имало и свободата да променя с новопоявилите се стилистични похвати които въвело, едно изкуство толкова утвърдено и властващо тогава, като гръцкото антично изкуство.

Свободата навлязла в определението за иконата, в нейната решителна отлика от античното изкуство дотолкова, че да може иконата да се сметне за първото “модерноизкуство” в световната история на изкуството. Това е така, понеже тя е първият случай, при който една художествена традиция, макар и да познава законите за изобразяване, съзнателно ги отменя, нещо което всъщност е определението за модернизма.

2. Във византийските хроники няма споменат случай, в който епископ или свещеник да подтикват иконограф да направи нещо неправилно от богословска или технологична гледна точка. Няма запазен спомен до настъпване на турското владичество, за случай на разделение между византийско и натуралистично възприемане на света, на пейзажа и на портрета от някой иконограф. След падането на Византия в “Св. Николай Анапавсас”, късновизантийски паметник изписан от Теофан Критски (1527), виждаме подробен реалистичен пейзаж. В манастира Ставроникита (1547) виждаме дрехи, нарисувани с гънки по западен образец (избиването на младенците). Явно е, че този вид изобразително изкуство, което по-късно е наречено византийско, възникнало толкова естествено и било упражнявано във Византийската империя с толкова свобода, че написало нова страница в историята на изкуството по автентичен начин, с други думи, свободно в изобразително отношение и освободено от страх.

3. Заслужава си да обърнем внимание върху възгледа за преданието, което първите християни са имали, а след тях и византийците. Това бил един много свободен и плодотворен възглед. Едновременно с това почитали и Стария Завет, Псалмите и Пророците, които ежедневно използвали в култа, но и със свобода и смелост заемали езически елементи, стига да обслужвали богословската и дидактико-символичната цел на църковната общност. Всичко ставало в името на преданието. Нека си припомним аргументите на защитниците на иконопочитанието, които най-напред били почерпени от преданието, а след това от богословието. Най-напред подкрепяли почитанието на иконите, понеже “така приехме”. Не са имали този начин на мислене, който ние днес имаме, да разглеждаме богословски проблеми и теми сами по себе си. При тях преданието е предхождало.

Докато обаче всичко ставало в името на преданието, досегът им с него бил такъв, че го почитали и спазвали и заедно с това създавали нови теми, техники и стилове. Нека не забравяме, че от иконопочитателите, които били откъснати от преданието, са произлезли нови иконографски теми (завършването като иконографски схеми на Второто Пришествие и сцените от Дванадесетте празници), но и по-строгите характеристики на стила, който бил определен като византийски (особено изсветляване, украса и т.н.).

Тук се явява едно разбиране за преданието, свързано със самосъзнанието и самоволното действие (αυτενέργεια). Според него, преданието не е всичко, което ни е предадено от миналото, като окончателно съставена съвкупност, а онова, което ни е предадено на нас, с голямо наблягане на нас, като на разпоредници на преданието тук и сега, разпоредници със самосъзнание и самоволно действие. Самосъзнание означава, че дори и ако Бог е Онзи, който ги е предал и светците преди нас са ги преживели и са ги оставили, ние сме обаче продължителите и от нас зависи бъдещето на преданието. (Във всеки случай преданието има и бъдеще и настояще, а не е само минало). Следователно, самоволно действие означава, че преданието не е заключено като съкровище в стар сандък, от който взимаме лесни решения за възникващи в бъдеще проблеми, а органично тяло, което се развива и с нашия принос. Самият живот, както Бог е благоволил е с такава природа, че е необходимо конкретното самоволно действие на субекта в конкретния момент, когато възниква определен проблем и не очаква да бъде решен безличностно, с използването на готови решения, каквито някакъв светец използвал през ІV век, да речем.

4. Основна богословска характеристика на християнското разбиране за преданието била есхатологичността. Преживяването започвало от историческите факти на Божието домостроителство, но тежестта падала на последния ден [έσχατα], когато ще се открие абсолютната истина на Църквата. Така иконографите изобразявали Кръста с есхатологичния надпис “Царят на Славата”, а не с историческото “Царят на Иудеите”. И на Петдесетница изобразяват липсващия Павел, като присъстващ в Царството Небесно.

5) Но свободата на иконата променяла историческата истина не само с критерия на есхатологичното, но и с критерия на разновременното (ετεροχρονισμού). Неповторимостта на преживяването накарало християните да виждат фактите на Божието Домостроителство да се преживяват тук и сега, сиреч, в едно преживявано литургично време, а не в “правилното” от историческа гледна точка, време. Например, Авраам и другите евреи никога не се изобразяват в шатри, но винаги и само в най-хубави елинистични архитектурни постройки. С други думи това, което са познавали и живели агиографите. Също така войниците, които залавят Христос, никога не са типични римляни, а винаги с византийски оръжия и доспехи. Това е същото, ако днес един иконограф изобрази апостолите с рибарски панталони. Учениците на Христос не носят еврейски дрехи, а хитона и химатия на гръцките философи. Виждаме едно разновремие, което говори за голяма свобода и смелост относно разбирането за преданието у византийците, и главно една много плодотворна дейност с резултат чисто художествено творчество, което автентично изразява догматите.

6) Основно след иконоборческия период стила и техниката на иконографията се оформили на такова ниво, че можем да кажем, че това е съвършениятезикчрезцветовеи форми за изразяване на догматите. Цялото творение се изобразява свободно от физическите закони на тежестта, перспективата, сянката, с една дума от тленността на творението. Това е най-дълбоката свобода, която иконата изразява. По начало се формулира като свобода на стила и техниката, но изразява онтологична свобода, сиреч, изразява същества свободни от тлението. И като продължение, вдъхновява в поклонника пред иконата едно психологично чувство за свобода от естетическите закони за природната красота.

Всичко което споменахме, че било създадено естествено и нетипично, през периода на турското владичество получило един по-типизиран образ. Една духовна леност довела до използването на готови решения. И лошото било завършено с многобройните поръчки, които критските ателиета приемали от европейците, така че да се спрат на подобието за по-голяма бързина. Но все още не било развито богословието на “духовността на подобието”, което съществува в наше време. Църквата все още имала свободата да приема и други елементи, дори барок, и да ги претвори до някаква степен.

След това, с развитието на западния свят и с ограничаването на източното християнство, духът на Ренесанса блокирал всичко и изглеждало, че преданието на православната Иконография има опасност да се загуби. Но отново не съществувал този страх, който срещаме в наше време, как ще се изобрази една икона. До Теофил, всеки рисувал както могъл, но във всички имало някакви отгласи от древната свещена иконография. И в годините на Фотий Кондоглу, Пелекасис все още бил жив и рисувал в критовенециански стил, без това да предизвиква проблеми и спорове, ако не се намерил самият Кондоглу да ги възбуди от един момент нататък. С други думи, чак до наши дни не е ставал проблем за някаква заемка от барока, дреха, и дори за промяната на традиционната перспектива.

В тази епоха се забелязва и един друг страх – етичният. За първи път в историята на православната иконография се прадлага премахването на сцената с изкъпването на Иисус от иконографската схема на Рождество Христово, понеже притесняват езическият произход на тази подробност и … смелото облекло на акушерката, която къпе Христос, със завити ръкави.

Като противодейства на западното влияние, Кондоглу започнал една героична борба за връщане на традиционната иконография. Положителните му предложения обаче довели и до някакъв отрицателен резултат, който се изразява в обявяването на закона от 1930 година за византийския стил, като единственият позволен стил в нашите храмове.

Кондоглу издавал списанието “Кивотос”, заедно с К. Бастиа и В. Мустаки, където със статии и фотографски материал подкрепял борбата, която Кондоглу водил и със самото зографисване на икони и стенописи. Но заедно с положителните резултати от тази борба, длъжни сме да отбележим и някои отрицателни елементи, които съвременната иконография наследила, относно темата за страха и свободата.

Що се отнася до предпоставките на това движение, те не били православни, както би ни се сторило, макар и да изглеждало така. През 1920 година Кондоглу бил в Париж и почерпил от импресионистите любовта към древните изкуства и щом се върнал в Гърция, с тези предпоставки изучил и копирал византийски стенописи. Така се оформило едно разбиране за връщане към чистата и неповредена византийска икона, разбиране което не приемало съсъществуването и на други елементи, нещо което както видяхме, самото византийско изкуство позволявало по отношение на традицията. Станал, както казваме ние “по-католик от папата”, повлиян от властващия тогава западен дух на историцизма и енциклопедизма, според който трябва да запазваме културите и техните произведения чисти, и да ги запазим неподправени. Да се радваме на тези произведения, които са много по-висши от съвременните, понеже според законите от епохата на романтизма “всичко по-старо е по-висше”.

Налагането на византийската иконография чрез закона от 1930 година, като единствен стил разрешен за украса на храмовете, не е в съгласие със самите византийци, изключва големи творци, създава точно бездействие и страх кой е истинският “византийски иконограф” и води (със сигурност без Кондоглу да е виновен) до днешното падение на фотографско… “византийско” копиране, което е наводнило храмовете ни.

Най-важното обаче е войнственият дух, който ни завещава този начин на мислене. След Втората световна война Фотий Кондоглу написа, че решава да посвети таланта си на Христос. В евхаристийния дух на древните християни и византийци няма да срещнем този войнстващ начин на мислене, а автентично художествено творчество, което поради дълбокото преживяване на тайната на Църквата, съвпадало с духа на цялата евхаристийна общност, и което то изразявало истинно. Войнствеността издава несигурност, страх от някакви “врагове”, които трябва да … “победим”, вяра в аритметиката, а не в нашето духовно превъзходство, маловерие в промисъла на Бога, който е Господар на историята, и във всички случаи води до неавтентично художествено творчество. (Така се обяснява разликата в качеството на творчеството на Фотий Кондоглу преди Втората световна война и след нея).

Главно обаче, тази войнственост носи в себе си семената на несвободата и на различни наши страхове и подозрения към другите.

Страх да не би да отпадна от правилното, или да не би да остана сам без закрилата от войнствения дух, подозрение, че другият е изпаднал, страх за това, кои в крайна сметка ще победят, ние “добрите”, или другите – “лошите” (и затова всяко изпитание предизвиква агонии, все едно, че Бог е изгубил играта), склонност към отмъщение от рода на “все някога Бог ще им покаже”, страх от това как да изобразя най-точно Стареца, до художествения страх как да копирам старата икона най-точно и т.н. Страхът е сроден с всеки вид копиране, и това е логично, понеже копирането е непостижимо, понеже не съществува нищо, което да е напълно еднакво с нещо друго. При това, самият Кондоглу създал своята школа с по-различни характеристики от византийските, понеже (и много правилно) отразил, при това без да го иска, своето време и неповторимият си и силен темперамент.

Благодарение на усилията на Кондоглу, днес се радваме на един истински, или понякога на фалшив разцвет на иконографията, но често губим свободата, която била родена от самата нея. Вместо свободата, преживяваме разни страхове, които не са съществували в призванието на Иконографията през други векове. Настояването за истинско преживяване, а не на типизирано и лесно копиране, се явява наложително. Ако Православието не преживява евхаристийната свобода, ще изпадне в опасността да реставрира различни варварства. Тогава чистотата ще бъде спасена от някои други, това могат да бъдат и неофити, или някои обезнадеждени, които ще се чувстват по-скоро като нередовни пътници на кораба на Църквата. Те, поради своята чистота и невинност, или безнадежност, ще са надминали неврозите на благоприличието. | Списание Мирна, бр. 24