Народът дете

Консерватизмът, опортюнизмът, инатът, хитростта, зависта и пр. категории на нашия характер, описани от народопсихолози и социолози, са прикритие на нашата екзистенциална непорасналост и свенливост, те са було за нашия първороден уплах – уплахът от самото битие. Страхът от строгите родители, блаженството от близостта до по-опитните, защитната традиционна нравствена среда – това са части от една детска психичност, каквато е българската психичност. Филмът смъква нежно това було и ние виждаме бездна в себе си – непорасли деца, виждаме непораслата епоха вътре в нас, изправени сме пред една млада душевност, свечерена без време, възспряна внезапно в своя изгряващ устрем. Натрупвал се е опит с вековете, сгъстявала се е житейската мъдрост, но народната ни душа така и не е успяла да "порасне" спрямо реалността.

В отношенията ни с реалността ние се намираме на равнището на един още неузрял човек, на един неопитен юноша. Същите тъмнострастни задръжки, същите внезапни изблици, същата рязка смяна – без преход – от възторга и умилението към забравата и унинието, същите трайни митологически нагласи като у детето. Митологическото съзнание има способността да превърне едно нещо във всяко друго. Ордените за храброст отлитат и стават война, знамената се превръщат в саби, коритото – в лодка, лодката е наречена за ковчег, речната селска улица е Венеция, Бъкингамският дворец преминава в стъмено горестно българско поле, убиецът се превръща в изпепелени метални птици… Тези метаморфози се вършат от езика. Той е тъй самостоен (още не познал участта да бъде само посредник между личността и реалността), че добива чертите на материална сила. Езикът става реалност, но магическа. Той далеч надхвърля онова, което днес познаваме като метафорическа негова способност; той е хляб насъщен. Службата му да означава не се свързва главно с комуникативността (както в модерните култури), а го превръща в Същество, което може да пренарежда, подменя, вае действителността. Той притежава лечителни, пророчески, гадателни, заклинателни, творящи свойства. Този език може да прокълне, да убие, да изправя или почерня съдби, да създава нова вещност. Езикът израства в демон, който властва над света, над човека.

В този смисъл "Лачените обувки…" е дълбоко езиков филм. Той е филм квинтесенция на народната ни култура, която по природа е езикова, устна (безписмена), ритмическа култура. Езикът задава духа на всички останали културни ритми, той наглася и родния киноманталитет. Въпреки че е почти безсловесен (ням), този филм е роден от митологическото езиково съзнание. Въпреки че има визия, невиждана дори в световния кинематограф, той е филм на творящата народна реч. Въпреки че се говори, тук се говори лично, изповедно, ритмично, затова пред нас е филм на песенността, която също е рожба на тази изконна наша речовитост и речевост.

От народна песен към песнопойка

Народната песен изплува из ритмиката на езика, но на свещения устен език. Затова тя е овладяна от стихията на възхвалата, на мистичното излияние и изход на духа, на себевъплъщението. Така се ражда друг особен ейдос на нашата култура – песенността. Тя и до ден днешен шества в културния ни хоризонт, настройва нагласи, свързани с езика и с вроденото ритмизирано възприемане на екзистенцията. Във филма на Рангел Вълчанов можем да видим нагледно тази изконна песенност на нашето "непорасло" отношение към модерната реалност. Навред ще се натъкнем на песен, от песен е провокиран и самият филм; самият филм се преобръща в песен, приема лик по нейн образ и подобие.

Същевременно обаче той е плод и на културата на песнопойката. В по-нови времена, под натиска на градската култура и при отварянето към света, стародавната народна песен се превъплъщава в песнопойка. По панаири и сборове, край кръчми и по автогари стои един певец с акордеон, на масичката пред него има брошурки (песнопойки) с псевдоепични сюжети, булеварден вариант на фолклора.

И тъй ми война завърши,
война бойна, опасна,
опасна, Първа световна,
световна, че европейска…
Или: Тъй ми къща изгоря
и с нея всички роднини,
на въглен всичко станало.
Клето невръстно сираче,
невръстно, още нещастно
Или: Война се нова отваря. И т.н.

Създава се особен хибрид на "детското" българско народностно съзнание – езикът, песенността, наивният отклик на световни събития – непонятни, чужди. Тези събития са още по-трагични, защото са натрапени, непредвидени и са разрушили една беззащитна, не съвсем самостоятелна психика. И народната душа излиза на стъгдата с един ритмизиран песенен речитатив. Когато е потресено, детето се омълчава, затваря се или реагира спонтанно със самоутешения, самооплаквания, самоотричане или самоунижение. Оттук иде нашето неизтребимо чувство на неудовлетвореност към нас самите, оттук черпи сили обаче и противоположният инстинкт – на самовъзвеличаване, самоидеализиране, самоуспокоение. Всяка незрялост има нужда от закрила и поощряване, но като не ги получи, може да роди самовнушения за свръхзрелост и подвизи.

Новите социални събития и трусове след Освобождението докарват беди главно защото народът-дете е лишен от социална и историческа опитност. Тази асоциалност бие на очи в културата на песнопойката. Войни – неясно какви – световни ли, европейски ли; събития, които се изреждат в обратен ред, объркана хронология, затвори и зандани, в които незнайно как попадат войничета, деца, които вечно осиротяват – всичко се слива в едно. Детето изведнъж е попаднало сред водовъртежа от чужди, непонятни претенции и интереси, озовало се е сред "възрастни" в хаоса на модерната европейска цивилизация.

Песнопойката запазва само външните белези на езиковите и музикалните форми на народната песен. Авторът на песнопойки все още е безличностен, но не и анонимен. Най-често той е не само свирачът-певец, но и съчинителят на песнопойката. Плод на сблъсъка на традиционната селска култура с новата градска култура, уникална междина между устно и писмено народно творчество, синор между сабедостатъчността на народната песен и комуникативно-информационната стихия – процесът на трансформация на народната песен в песнопойка става прообраз и на филма.

"Лачените обувки…" въплъщава началните стъпки-прощапулник в този междинен преход – от устната народна култура към новата култура на индивидуализма. В него е увековечен този хем мъчителен, хем радостен порив за излизане от вътрешното вездесъщо детство и навлизане в мимолетната плоска зрелост. От обемността към линеарността, от вечността към историческото, от ирационалното и интуитивното към утилитарното и прагматичното, от изповедта към съобщението.

Смаленият дядо и мъжът-дете

Във филма има един миг, в който блесва цялата невинна трагика на нашата българска съдба, миг, извикващ умиление до сълзи, но и раздразнение до яд. Това е мигът, в който се появява образът-емблема на нашето житие-битие – детето виква да запее, но вместо него запява зад кадър самият автор. Какъв по-ясен знак за кръвосмешението на времената, какъв по-нагледен пример на неумишленото съчетание и напластяване на енергията на възрастите? Едно дете-възрастен, едно младо тяло с възрастен глас. Опяващ вопъл и безгрижен слог, поместени в невръстно телце. Дете и мъж, събрани в една суеверна икона. Езически идол на нашата изпаднала от времената, окаяно-невинна, празнична и унила съдба.

Този филм показва нашето родно битие като детство, което граничи със смъртта. От детството се преминава направо в смъртта; между тях липсват времената на растеж, на зрелост, на старост. Дядото не се различава от детето, освен по това, че го вземат ненадейно войник, без обяснение и без протакане, а после в паузата между две бойни тръби, той несъзнато нароява дузина деца. На война той се държи като същинско дете; войната е видяна като детинска игра. Бабата идва да прибере мъжа си като някое непослушно дете, а после, когато запалва къщата, той млъква и мълчи сто години. След това умира и се смалява, детето пренася едно детско, макар и старческо тяло, и то се събира в същото корито, в което детето е плувало по речната улица. Детето пък, неусетно преминало в мъж-дете, седи на постамента на войнишкия паметник и обещава да чака дядо си, докато остарее. Преди това е ходило в София, но се оказва, че това май не е истина, а е песен-песнопойка, която съчинило самo, за да накара дядо си да говори. Ето го спрялото време на детството, ето го перманентното детство, което трае сто години и което граничи със смъртта. От застиналото детство се влиза направо в зиналата смърт, макар че смъртта въобще не е опасна, може би тъкмо защото граничи с детството.

Войнишкият паметник става символ на това вкаменено наше вътрешно време. Народът винаги е наричал войника – войниче. И е очевидно, че на този паметник е изваяно войниче-дете. Филмът изобилства с такива паметничета; те участват дори в бойните действия (като оловни войничета). Същата окаменяла нежност, същата преждевременност на екзистенцията, същата невинност с вечно насочен щик, същите каменни лачени ботуши. Нашият войн е незнаен, а това означава – вън от течащото историческо време, войн, неподвластен на времето, обречен да остане без ставащия свят, който гърми хем наблизо, хем безкрайно далеч. Намесва се бабата-майка, за която чуждите езици са "ала-вала", но и войната е "ала-вала" – и със силата на своя естествен морал и на своя култ прекратява войната.

Клишето, че в "Лачените обувки на незнайния войн" светът е видян през очите на едно дете, е само наполовина вярно. Защото самият свят, който вижда детето, е непълнолетен, непълноправен, незавършен, неизпълнил още своята потенция и форма. Ако съществуваше зрялост, възрастният автор (гласът зад кадър), щеше да намекне за това. А той остава там, слят с героя си дете, един истински мъж-дете във вечната зона на народното детство. И прави това не защото предпочита детството, а защото друго не познава.

Пред нас по величав начин се изправя нашият собствен инфантилен свят, очарователен и ограничен едновременно, и тук няма нито идеализация, нито субективизъм, нито зло принизяване. Това е филм-лице на истинната ни душевност, на нашата вътрешна реалност и тя се отнася не само за селото. Героят-дете отива и в "София града голяма", после авторът отива и в далечна чужбина, пред Бъкингамския дворец. Но навред той е мъж-дете. "От Витоша по-дълбоко не-ма, от Искаро по-дълбоко не-ма, от нашенско по-убаво не-ма", както се пее в поредната песнопойка. И това недоизказване на последната дума, прекъсването й по средата – "не-", което едва при повторното изпяване става "не-ма", също е красноречиво. Каква самоирония, каква орис! Каква стипчива гордост на безсилното дете, което възхвалява-усъмнява себе си на свещения си митологичен език!

Финалът не оставя никакви съмнения в това, че детството е непрекъснатост – мъжът-дете заема мястото на героя-дете и признава, че ще чака дядо си, докато остарее. Остаряването се осъзнава като "чакане", като екзистенциално "седене", като пребиваване, но в една почти "будистка" версия. Чакане-консервиране, седене-съзерцание, нещо като медитация и спиране-възпиране на неустановеното модерно време. Нещо като вечност.

"Лачените обувки…" безспорно е филм за вечността, разбирана като отказ за растене, отказ от прагматизиране на екзистенцията, отказ от банализираното влизане в реалността, от зачитане на "реалностите".

Черен Чичо и Бела Стрина

Неспособността да разберем какво и защо се случва вън от нас – е показана и като една нескончаема вътрешна сватба. Гресираното време-възраст е въплътено в два незабравими архетипа – младоженците Черен Чичо и Бела Стрина. И двамата са още деца, и двамата са заставени от физическото време да играят ролята на възрастни в злокобната пиеса на историческия фарс.

Черният Чичо е несвестен – именно тъй е показана мъжката "зрелост". Бела Стрина е незнайна, обречена пленница, тъй е показано "майчинството". (Ражда не Бела Стрина, а бабата. Проблемът на детството е, че е полово незряло, непораждащо). Двамината така и не проронват и дума във филма, те са вън от потока, изоставени от събитията – те са навлезли вече формално в епохата на "възрастни хора". Мъжът-момче-нефела и жената-момиче-самовила – каква замайваща двойка! И двамата се оставят в ръцете на незнайното време, което ще ги отведе неусетно през следващите 100 години към смъртта. Тъкмо това оплаква детето-мъж-автор – то усеща близостта на смъртта. Животът започва да тъпче на едно място след края на детството.

Смъртта дебне от самия крайчец и на сватбата, от самия крайчец и на детството. От едно спряло време-вечност, което е а-битие, животът се прехвърля направо в небитийността. Затова ние българите нямаме изострено чувство към смъртта, нямаме нито пиетет, нито метафизичен страх от нея (какъвто съществува в други култури), защото а-битието и небитието са сродни, скачени тела. Затова не ни напуска усещането за някаква сънност на екзистенцията, за перпетуум мобиле на живота ни, за това, че светът е изграден от повтарящи се мотиви и събития, излезли от въртележката на една, колкото чистосветла, толкова и чернонеблагодарна орис. Ние пребиваваме във, а не преминаваме през. Ние не познаваме вкуса на историята, на историческата менливост и адаптация, на "реалната политика", въобще на реалното, разбирано като отделност от трансцендентното и моралното. Филмът внушава тъкмо тази наша лишеност от исторически обхват, опит и знание, независимо от това какво ни се случва "исторически". Нашият дълбок житиен модус е да бъдем в-нас-самите, а не времената да текат през нас. (Затова често казваме – да пребъдем). И в това състояние народната душа и самосъзнание живеят ненакърнимо почти до края на миналия век.

Смъртта застига и Черен Чичо и Бела Стрина – разбира се, изневиделица, незнайно отгде. Бела Стрина се явява като бял гълъб. Една сцена с голото дете на чешмата извън света (извън селото, извън града) е сцена, възвещаваща нашето обратно кръщение. Има Кръстител, но това е авторът, има Свети Дух, но това е Бела Стрина. Нейният дух не слиза, а отлита. Детето-мъж се самопокръства. Авторовото начало тук се удвоява, тук има нещо уникално – опит за самосъздаване, за самоизграждане. Всичко тече от нас към нас.

Очите на Черен Чичо са избодени. Духът на Бела Стрина – безименен, полуезически, полухристиянски, песенен-песнопоечен ще следва героя завинаги. Бела Стрина го целува по челото. В тази увековечена мимолетност екват двете противоположни начала у героя – от една страна, духовната сроденост с Бела Стрина, от друга – несъзнателното телесно влечение. Телесно-духовната ласка-близост ни дава неизлечимия образ за синкретичността на детското и у двамата. Такова е всяко детство – лишено и нелишено от пол, едно андрогинно сънно извънсоциално състояние.

Ориста българска

В една от финалните визии са събрани и сватба и погребение, и дете и възрастен Рангел, и войнишко паметниче, и детски лачени обувки, и камбанен звън и хоро, и глинена свирчица, и чарда черни биволи, и ден, който се сменя без преход с нощ, и тишина, която внезапно пада върху мястото на врявата, и изстрел, и огън, и хора и хорa, и актът на загубване на девствеността. Този карашик от категории лумва и тлее едновременно, паралелно и ние виждаме с очите си – цялото (целостта) е неподвластна на стихията на временното. Тази свещена младенческа цялост напомня самодостатъчност, самопосвещаване.

Филмът разкрива най-дълбоките и несъзнателни пластове на народната душа. (Имаме основания да говорим за "народ" поради липсата още на разчленено самосъзнание, поради първенството на морала и нормите над общността, поради слабостта на различните посредничества между общността и нейната съдба, поради отсъствието на модерните форми на обществен и граждански живот) Филмът величаво чертае образа и слага хоризонта на едно народностно съзнание, което за добро и лошо е останало във фазата на своята ранна младост. Това дълговечно "застояване" в младенчеството е нашата орис. Тя обаче съвсем не е еднозначна, още по-малко е примитивна; обратно, тя крие неподозирани вълшебства и предимства, тя е съкровище – досущ като филма.

Консервацията на битието е уникално състояние. "Лачените обувки…" го разкрива в дълбина, като състояние между бодърстването и съня, далеч от превратното време, с цялата му интуитивна сфера и предзаконова моралност, с естествената му нравственост и беззащитна, но и агресивна невинност. Адаптивността, индивидуализмът, рационализмът – тези белези на цивилизоваността – още не са познати. Това ни отклонява от общия път на другите култури, лишава ни от модерно рефлексивно състояние, прави ни жертви на превратностите на епохите, които все по-бързо се сменят. Ние стоим встрани от външното, но вътре в нас. Тази своеобразна вглъбеност на българската душа припява ритъма и приглася душата на този филм, изникнал като истински фолклор, като устно народно предание за собствените ни начала. Рангел Вълчанов не е автор (в модерния смисъл) на този филм – защото той е като народна песен и като песнопойка, които всички пеем и на която всички ние сме автори.

Накрая

Накрая авторът-дете-герой-народен-певец плаче. "Стрино… Бела Стрино!.."

Гласът на автора е станал епос на интимното. Този глас оплаква. Това е плач свещен, горестен. Само той е достатъчен, за да се види каква бездна тъне в нашите души, бездна от младенческа първосветлина и сватба, бездна от неясна, несъзната мъка, която чака наблизо, бездна от живот и смърт, от хора и животни, от стихии и страсти, събрани в детинско мечтание, в начеваща живорадост, в едно свещено незнание, което не може да се изкаже на други езици, освен на езика на любовта. Тази бездна е родила божем нашите песни, ненадминато изкуство, тя е родила и този филм, ненадминат, златен за нас. За нас светът е незнаен. Затова собствената ни реалност е почти мистична, а социалното начало ни е органически чуждо.

Налага се да "пораснем". Да навлезем в света на труда, на интересите, на обръщението. Предстои сивият, но съзидателен живот на "възрастни" хора. Всеки възрастен човек обаче, дори закоравелият, дори онзи, който е следвал докрай своето заслепение да стане обществена единица, има свят и интимен миг, в който спира, връща се и се слива със силата и абсолюта извън него – и това е връщането към състоянието на блажено Детство. Освен това, да помним винаги Иисус: Бъдете като децата!..

Ерос и Пол

Не е случайно, че авторът се насочва към възрастта на младенеца, когато половата незрелост е очевидна. Този избор е извършен от колективното безсъзнателно, от онази стихия, която говори в душата на Рангел Вълчанов и посочва като истина за нас тъкмо този прообраз – на невръстното момче андрогин.

У него липсва пол, затова няма и духовна зрелост, породена от саморефлексията върху разчленената синкретичност. Във филма съществува и друг герой – авторът, но той също е ипостас на детето. Въпреки "зрелостта" си, авторът не само не се самоосъзнава като отделна личност, а напротив, влече назад, към "същината", към първобитността между себе си и детето. Полът не съществува и за него, в смисъл – пренебрегнат е. Трите ипостаса тук са: Детето; Младият Рангел Вълчанов (показан във филма) и Задкадровият глас на автора. Отецът е Детето, Синът е Младият режисьор пред Бъкингамския дворец, по-късно седящ на постамента на войнишкия паметник, а Светият Дух е Авторският глас зад кадър. В тази далечна парафраза за нас важното е, че Отецът е именно Детето.

Затова тук няма полова зрелост, защото няма пораждане, липсват категории мъжко и женско. Имаме три въплъщения на една същина. Те пулсират, неотделими, но поотделно придават на своето първозданно съ-битие многомерност, сила, непознаваемост. Това съвкупно битие представлява народната душа, каквато я разбулва филмът – протяжно пребиваване в една и съща детинска възраст, където главната парадигма е моралната и битийна темпоралност, а не историческо-мистическата пространственост.

Детето изпитва непреодолима, инстинктивна омраза към Черен Чичо. Тя не е основана нито на разумни аргументи, нито на опит. Детето се чувства заплашено от Черен Чичо – не може да приеме женитбата му с Бела Стрина. Защото тя е негово алтер его. То възприема Бела Стрина не само като припознат духовен двойник, но като съ-брат, съ-дух, ипостасно, затова я призовава и оплаква, изживявайки неразпадналата се все още предтелесна слятост помежду им. (Затова е готово да я чака вън от времето и света – в самата вечност, голо върху вековната чешма.) Бела Стрина и Детето са Едно Същество и инстинктивно се стремят да се върнат към разкъсаната си цялост. Между тях е застанал Черен Чичо – по тази причина очите му трябва да бъдат избодени. Бела Стрина е смъртно заплашена, тя бързо трябва да бъде спасена с плач, с молба, със заклинание. Но тя неумолимо изчезва и Авторовият глас заплаква. И това е един край на съществуването на самия дух, на чувствения синкретизъм на ипостасите. Оттук насетне детето ще бъде самo. Оттук насетне следва половата зрелост.

Има един миг, в който Бела Стрина се навежда като ефир над детето и го целува. Това е мигът на бленуваното им сливане. Това е първото и последното докосване, след което Бела Стрина се превръща в гълъб. Духовното родство има ерос. Най-чистата любов-ефир е възможна само в полето на половата незрялост. Еросът се появява в чувственото постигане на идеята за цялост на Духа. Така в "Лачените обувки…" се разкрива не Полът, а Еросът и това е твърде характерно за народностното ни морално битие. Затова филмът оставя горчив привкус – Еросът е неплодовит. Еросът е еманация и тъкмо затова не е в състояние да се множи; обречен е да пребивава единосъщ. За да има потомство и наследство, за да има време – трябва да се появи Полът.

Осъзнаването на половото начало означава отпадане на ипостасността, заживяване в историята, адаптация към социалното, поява на плътта. Във филма няма и помен от подобно превращение на Ероса в Пол. Следвайки изконната народната традиция, "Лачените обувки…" приема образа и подобието на Ероса и това е уникално, това е принос в световния кинематограф.

Майчинството

Детето не може да възприеме категорията възраст. Бабата, дядото, родителите си то дели не по възрастов, а по морален критерий. За него светът е несъзнатата траеща неподвижност, където съществуват само качества, липси и дразнения. Народната душа, бидейки в предсоциален и дори предлогически стадий на развитие, подхожда към възрастите също по йерархичен, а не линеарен критерий. Тук има норми, които заместват възрастите – женитба, създаване на поколение, отглеждане на децата, грижа за възрастните родители. Както се вижда, всичко е свързано с децата, съществува култ към тях и оттук – естествен култ към майката.

Във филма обаче се натъкваме на един рядък мотив – подменяне на майчинството. Майчинството не се свързва с младоженците Черен Чичо и Бела Стрина, нито с родната майка на героя-дете, а с бабата. Баба, която ражда дузини деца, е симптом, сочещ поредното изравняване по качество. И като млада, когато плоди цяла каруца деца, и като възрастна – тя е вездесъща (постоянна екзистенциална и морална величина). Мотивът за многодетството показва, че детето и децата са единственото вечно качество. Децата, които бабата ражда, са не само неизброими, но са на една и съща възраст; ето как количественият показател е снет.

В "Лачените обувки…" намираме още един архаичен културен мотив. Бабата изпълнява заканата си и запалва къщата. Заедно с къщата изгарят всичките сто роднини на детето-автор, а също и Бела Стрина. Подпалването на дом е не само трагедия за неговата челяд, но и кощунство. Подпалвачът навеки е проклет тъкмо от майката на дома, която е негов повелител и пазител. Затова когато майка изпепелява своя собствен дом (защото бабата тук е майка), това е чудовищно; то разкрива прадревен, дълбоко стаен, но неизкореним български архетип, а именно – обратната страна на култа към майката. Майката в него се свързва с демоническото, с извънмерното, с онази, неподвластна на човешките мерки, сила, която я поставя отвъд доброто и злото.

Всъщност това се върши под напора на метафизическия нагон у нас, винаги обвързан и зависим от земното. Майката е онази пределна фигура, която може да надрасне битийното и да се въздигне до непонятното, до извънчовешкото. Тя едничка има силата и таланта да го направи. Тя е дарена с аура, която я превръща в недостъпна и неподсъдна. Така че култът към майката е един свръхкулт. И наистина, в нашата устна традиция намираме свидетелства – майки, които изоставят и дори убиват собствените си деца, майки, които кълнат така, че клетвата стига девето коляно, майки, които напускат дома. Тази, която ражда живот, която полага несекващи грижи, именно поради статута си да ражда и да се грижи безкрайно, принадлежи и на ирационалното. Тук отново наблюдаваме типичния наш дуализъм и синкретизъм. Затова се допуска майката да извършва подвизи не само в едната, но и в противоположната посока. Всичко, свързано с нея, е необяснимо, затова тя е предмет на свръхкулт. Тя е владетелка както на земното, така и на неземното, за разлика от Бащата, който обладава само една външна сила (във филма той почти отсъства).

Бела Стрина, булката, утрешната майка, така и не познава майчинството. Свръхмайката (народила дузини деца на една и съща възраст) изпепелява снаха си, момата, самодивата. Майчинството на Бела Стрина е невъзможно, понеже, както видяхме, тя е свързана с Ероса, а не с Пола. Тя не е убита, тя е изгорена-изпепелена – детето изважда от пепелта две бронзови птици. Пепел и бял гълъб – Бела Стрина и нейната Черна Съдба. Защото е ясно, че Бела Стрина и Черен Чичо, като всички опозитивни начала, са двояка същина, синкретичен образ, вкоренен завинаги в нашето народностно съзнание.

В детското ни възрение Бела и Черен вървят заедно; Бела е обречена още в началото да стане Черна, да бъде пепел. Детето-герой предусеща това и страда, затова още в самото начало на сватбата избожда очите на Черен Чичо. Винаги красотата е обречена в нашия екзистенциален ейдос, нея винаги я обсебват, похищават. Високото начало е неотделимо от ниското, Бялото от Черното, неземното от земното – по тази причина едното става жертва на другото или трябва да се задоволи с непреодолимата близост-различие, която винаги придава на живота ни един трагически привкус. Нашата традиция е възпяла обречената любов на змея към най-красивата мома в селото, оплакала е насилствената женитба и самодивската съдба (тези мотиви са подети от Петко Тодоров, Николай Райнов, Иван Милев, Петко Стайнов, Йовков и мнозина други). На либето се казва – изгора, с други думи – красотата е необяснима, тя е дар, но непременно е и наказание, грях и жертва.

Преди да бъде запалена къщата, Черен Чичо изпепелява еросната душа на Бела Стрина. Бабата-майка, прародителка на рода, изгаря не само нея, но и всичките сто роднини, цялата родa. Слага се край на блаженото детство на челядта, на млади и стари, защото те всички са деца на една Майка. Избродила докрай вечността, тя сама отнема къщата, където е виреело това сферично нескончаемо Детство на българската челяд. Тъй че изпепеляването на рода е символен акт на инициация, на посвещение в зрелост на Детето. Подир него то става дете-мъж-автор, а дядото няма къде да отиде другаде, освен в коритото, в което и той е плувал като дете.

От пепелта на родния дом детето-мъж трябва да се отправи към зрелостта. Това обаче предстои, то не се случва във филма. Детето-мъж своеволно отказва да порасне (като последен потомък на детството). То лежи голо на чешмата или седи на постамента на войнишкия паметник – и така векове наред, докато "остарее".

Моралът-нагон

Гласът на автора си спомня повеля, чута от леля му – да се учиш от куче, а не от човек. И наистина, кучето умира от срам, задето клъвнало без причина окото на детето. И друго, което чуваме от детето към майка му – ако можех цял живот да съм мъртъв, че видите! А после детето си мечтае – ако можеха вечно да си целуват ръце! Да се учиш не само от човек, но и от куче е признак на по-широко разбиране на морала, отколкото предписват цивилизованите етики. То далеч надхвърля рамките на юрисдикцията, то е мъдрост, дошла от опита, от вертикалния битиен обхват, от синкретизма и вечното двусмислие на света, в който живеем. В това първично (детско) мировъзрение смъртта се включва в живота, част е от него. Ако можех цял живот да съм мъртъв… – значи детското съзнание вмъква вътре в живота и самия акт на мъртвото. Тази двоякост несъмнено обогатява, придава ирационални измерения на живота, като надмогва светското му или гражданско разбиране. В този смисъл говорим за инстинктивен морал, за морал-нагон – опит, довел до мъдрост, която пък се е превърнала в инстинкт-нагон в поведението в света.

Дълговечният морален опит в условията на едно предсоциално или дори направо асоциално (извънсоциално) битие, довеждат до особения синдром на без време помъдрялото дете. Светът, видян от такова Дете, е самодостатъчен, защото към него се подхожда просто и естествено, и всичко е съобразено и се подчинява на нагона-морал. Такъв свят е пълен с хора-и-животни, с живот-и-смърт; "Лачените обувки…" като художествен архетип на подобен свят е филм, пълен с хора-и-животни, с живот-и-смърт, с войни-и-сватби-и-пепел. Тук има и убийства, по време на вечната сватба момък наръгва друг с нож; ала сватбата не спира, колелото на мирозданието се върти, то се нуждае както от раждане, така и от смърти.

Животните са надарени с душа и дори с говор, те също са подвластни на този нагон-морал, вечен като земята, могъщ като природата. Детето разговаря с козата, която единствена го придружава при погребението на смаления Дедо, кучето умира от срам, Бабата скрива една риба, макар и червясала, белият гълъб пък не посвещава в зрелост, а увековечава детската еросна стихия. Общ свят за всички живи и неживи същества, общ дом, обща сватба, обща смърт и пепел и над всичко това общ, извечен, но роден от житийния опит естествен морал, действащ като нагон. Тъкмо той е една от пречките за социалното израстване и еманципиране на Детето-герой, на народът-дете. Защото царството на социума идва да разруши този архаичен морал и на негово място да основе друг, в който здравото ще доминира над болното, човекът над природата, а законът над човека. А моралът-нагон приема и здравото-и-болното, не прави разлика между човешко и извънчовешко и не поставя нищо над света, освен самия одухотворен, многоречив, вълшебен свят. (Във филма Гърбушкото е смесен с хората, а несвестният не само че е равноприет, но е и Жених.)

Видно е, че архаичният морал-нагон, който приема не само доброто, но и злото, който не отхвърля, не отсъжда нищо в ничия полза – е по-дълбок и по-съответстващ на човешката амбивалентна природа. Човекът в този първичен морал не е сложен върху изкуствен пиедестал, не е обожествен, не е абсолютизиран (което допуска автоматично и обратните процедури – онищостен, прокълнат, релативиран). В този морал човекът е част от стихиите, парче от мирозданието на пепелта и на дузините деца на една и съща възраст.

По тази причина този свят е ритуализиран и филмът на Рангел Вълчанов предлага пиршество на ритуалите и ритуалността. Свръхритуалът на сватбата олицетворява това всеединство на света, неговото вечно възраждане-статика. Той въплъщава и перманентното детство на народа – чрез странната непораждаща двойка Черен Чичо-Бела Стрина, която е вън както от Ероса, така и от Пола, въпреки отнемането на девствеността (предвещаващ не потомство, а пепел). Бракът е празник, но в него е заложена неизлечимата неравностойност между началата, схватката между тях, която е смъртоносна. Съюзът е обречен да не стане нивга монолитна цялост; а това слага върху празника печат на жертвеност. Винаги е нужна жертва, без жертва светът и мирозданието не биха могли да съществуват.

Във филма присъства и ритуалът на погребението, на посвещението (но не в зрялост, а в продължение на свещената еросна връзка), на показното убийство, на жътварското пеене, на всеобщото оплакване на сирачето. Присъства и градската ритуалност (хор, парад, "Александър Невски"), а също и чуждоземна ритуалност – смяната на караула пред Бъкингамския дворец. Детето не може да вижда света вън от ритулните форми, те дават порядък на детската му душа, разграничават и означават житийните форми, свързват битието с морала-нагон. Без ритуалността народът-дете би загубил самия свят; ритуалността се явява негов прообраз и в същото време контрапункт на бъдещата обществена организация на живота. Без ритуал детето не би познало и морала.

Карикатурност

В самото начало на филма има вмъкнати, сякаш между другото, няколко рисунки на наши майстори. Бешковският стил на прозорливост към народния характер, ситуация и нрав, е като камертон в тези първи кадри. Сатиричният елемент, на места гротесков, издава духът на карикатурност колчем погледнем отстрани към нас самите. Великите български рисувачи от натура (Жендов, Бешков, Божинов, Ангелушев), познавачи на народния бит-характер, улавят главното – българския тип представлява смесица между нещо много старческо и нещо много младенческо. Да си спомним само Пижо и Пендо; нашия селяк, нашето парвеню, родния властник; – всички те са карикатура на човешката нормалност, в смисъл, че фундаменталното несъответствие не е извън тях или между тях и нещо външно, а вътре в тях, заложено е генетично в тях. Типажите представляват странна, дори ужасна смесица между стар дух в младенческо тяло или обратно – млад дух в старческо тяло.

Подобна аномалност няма как да не е карикатурна – едновременно отблъскваща, но и някак привлекателна, будеща окъждане, но и милозливо снизхождение. Спорът дали бай Ганьо е национален или социален тип в този случай губи давност – проблемът на бай Ганьо е вътре в него самия, той е "темпорален", екзистенциален проблем.

Напрежението е между това "бай" и невръстната възраст на Ганьо. Карикатурно, нелепо съчетание между дете и старец. Български кентавър, сатир, фавън – смешение, при което титулуват детето с "бай", кръстоска между две отдалечени една от друга възрасти, с дупка по средата.

Карикатурността в "Лачените обувки…" само допълва вертикалната всеобхватност на този филм-песен-сказ-карикатура. Непорасли старци, вън от времето помъдрели деца, възрастен глас пее народна песен с устата на невръстно дете, раждащи баби и църни женихи-хлапета, сватбари, пасящи трева, събиране на празни шишета, чуждите езици, които са само "ала-вала", войни с цветни фойерверки… Карикатурността разкрива нашата способност за самонаблюдение – самоокайване, самобичуване, но и саморазбиране, самоосъзнаване. И наистина, самоосъзнаването започва винаги с карикатурата.

Лачените обувки на незнайния воин и Амаркорд

Сравнението се налага от само себе си. То добре илюстрира различията между архаическото устно народно творчество и модерното лично изкуство. Условният водораздел, който нахвърляхме, между пространствения и темпоралния модус на мислене и съзнание се олицетворява най-добре от тези два шедьовъра. "Амаркорд" разкрива едно лично детство, а "Лачените обувки…" – детството на един народ. "Амаркорд" разказва за раждането на един индивид, за неговото постъпателно социално, психологическо и полово съзряване. "Лачените обувки…" не толкова разказва, колкото възпява еросно, по силата на своя песенно-епически произход. Единият е личен, авторов възглед върху света през погледа на детето, другият е извън-лична, архаична, архетипна художествена форма, създадена от самия народ. От народ, който все още е едно дете.
И на което сякаш винаги предстои някакво осиновяване…