Тарковски: Агиограф на киното

Цивилизационните движения на homo urbanus през нашия исторически еон са отправени към изследване на разновидните системи за комуникация. Homo sapiens пребивава в постоянно дирене на все по-нови системи. Целта на всички негови търсения се формира от свръхсъществената нужда от съхраняване и усъвършенстване на тайната на междучовешкото общуване, но и общуването на Личността с целокупната твар.

Спектърът на възможности за комуникация впечатлява. Неговият диапазон се простира от генетичното инженерство до населяване на космоса и морското дъно.

Езикът се е отъждествил със съществуването и с нашето актуално битие. Човешкото същество постоянно жадува за логосно изразяване на тайните. Заради това дири по-нови, съвременни семиологически средства, които да просветлят апофатически тъмнината на мистериона. Като примери за този свръхумен аскезис на богообразния човек ще споменем структуралната лингвистика, логоморфните и иконографските системи, телекомуникацията, компютърните записи, роботиката и интелигентността на машината, фотоелектрическата психоанализа, изкуствения интелект и т.н. Всички споменати постижения на съвременната цивилизация предизвикват вниманието на теолозите.

Все пак, киното е най-често срещаният сред феномените, радикално разтърсващи фундаментите на този век. Мен лично, като богослов на Църквата Христова, филмовото изкуство ме интересува най-вече като потенциален новоосветен език на Църквата, причислен към множеството нейни езици, стоящи във връзка с православната теология.

Фактите разкриват истини за гнусни злоупотреби с киното. Не съществува зло, което киното не е извършило. С негово посредничество се разчовечава личността в съгласие с демоничното начало на тайната на беззаконието: ”Бъдете покварени, всичко покварявайте!”. Затова, ако търсим някой визуален пандемониум, ще го намерим най-напред в седмото изкуство.

Освен това, киното се използва като медиум за забавление, индустриален клон, който осигурява печалба, фабрика за произвеждане на сънища, пропагандна супер-сила, аудио-визуална илюзия за реалността, идолатрище на звезди и идоли и т.н..

Нас обаче ни интересуват истинските ценности на филмовото изкуство, както и неговите потенциални и неизползвани способности.

Съдейки за киното според високите постижения на фотографското, светлописното изкуство, осмеляваме се да твърдим, че в него се работи с харизма Божия. Мисълта на раннохристиянския апологет от II век Свети Юстин Философ и Мъченик, пролял кръвта си заради Христа Богочовека, в достатъчна мяра осветява по-горе казаното: ”Всичко онова, което при другите е добро, е наше, християнско”. Аналогично на това, християнско е и всичко, което е добро във филмовото изкуство.

Андрей Арсениевич Тарковски е чудесен агиограф на киното, който по-добре от всички патриарси на седмото изкуство е почувствал и преживял богомъдрите думи на Свети Юстин. Заради това той дълбоко скърбеше, че киното не притежава достатъчно развито сетиво за Бога. Опирайки се върху изказваните от него гледища и върху неговите шедьоври, позволяваме си пророчески да благовестим, че филмовото изкуство тепърва ще заживее в цялата си пълнота. Киното ще се преобразява в нова осанка и ще извежда нови съдържания. Благочестието ще му бъде облик, а благовестието – съдържание.

Тъкмо затова Андрей Тарковски се бореше до смърт за несводимостта на своето филмово изкуство до каквото и да било друго, освен до самото него. Бранейки автохтонността му като негова незаменима идентичност, той полагаше неговите рамки и го превръщаше в мистерион.

Така например, в ”Иваново детство” той задълбочава темата за ”доброто и злото”; в ”Андрей Рубльов” – темата за метаноята, т.е. свръхумното покаяние и за добродетелите; в ”Огледало” – темата за идентичността и въчовечаването; в ”Соларис” – темата за съборния стил на живеене на личностите, т.е. темата за общуването, отчуждението и апокалипсиса; в ”Сталкер” – христологическата и сотириологическата тема; в ”Носталгия” – темата за ортодоксията и ренесансовото творчество; в ”Жертвоприношение” – логосологията и разпнатия ерос.

Гледището на Тарковски към кинематографията влиза в силно противоречие с това на Ричард Кануду (1911 г.), а чрез него и с преобладаващата част от западната филмова критика, теория и практика. Тяхното общо мнение се характеризира с необходимостта да се забрави менталната традиция, вековното духовно наследство, възможността отново да се стане дете, да се тръгне по нов път и т. н. Обратно на тях, Тарковски подсеща, че художникът има необходимост от преобразения ерос.

Преобразеният ерос на Тарковски превъзходно характеризира личността на артиста, незаплашена от църковна анатема. Личността на актьора се наслагва върху нашата ипостас чрез един безпримерен и чудовищен миметизъм. За съжаление, прекалено много сме свикнали с него, за да може да предизвиква негодуванието ни. Народът е презирал странстващите актьори, “скоморохите”, а Църквата ги е отлъчвала от своя богочовешки организъм, не заради някоя конкретна морална простъпка, а заради потресното усещане за чудовищност. Усетът за непоносимост и чудовищност идва тук от факта, че под привидния лик се крие човешко битие, за което се знае, че не е ролево битие. Актьорът на седмото изкуство изобразява човешкия лик. Тъкмо затова Тарковски, като артист и православен христоносец, показва сблъсъка с актьора ”скоморох”, сиреч с онзи, който постоянно търси своята идентичност (”Андрей Рубльов” и ”Жертвоприношение”). Тарковски усеща в артистичния мимесис, т.е. в подражанието на чуждите действия, жаждата за присъединяване към битието на другия и уподобяване с него, което на равнището на добродетелите се осъществява чрез уподобяването с Богочовека.

Затова в работите на Тарковски киното се стреми към иконизация и просветление, така както и цялата кино-илюзия се насочва напоследък към Литургията и Светите тайни.

Актът на идентификация е най-трудният изпит за зрителя, поради необходимостта при неговото осъществяване да се остане в състояние на духовна устойчивост и безстрастие. Кино-драмата изисква от зрителите динамично участие в живота на нейните персонажи, почти уподобяване с тях.

На езика на православната аскетична теология, близка и приемлива за Тарковски, заставането пред филмовия екран би могло да се тълкува като влизане в борба с цял един комплекс изкушения и съблазни. Така например монасите отшелници говорят от опит, че никога не са се връщали в пустинята от града такива, каквито са били, когато са тръгвали от пустинята за града. Аналогично с това, и филмовият зрител никога не излиза след прожекцията такъв, какъвто е влязъл в салона.

Според Тарковски, зрителят участва във филма с всеки свой нерв, със сърцето и ума си. Той се намира във време, през което се подлага на самоанализ. Зрителят съзерцава целокупно своето душевно-телесно и духовно състояние.

Андрей Тарковски твърди че, филмовото изкуство е изобретило едно съвсем ново естетическо начало, състоящо се във възможността непосредствено да улавя времето и да въвежда в така запечатаното време всичко, което му е угодно. По този начин се произвежда матрица за реалното време.

Тарковски вижда същността и мощта на филмовото изкуство във възможността кинематографът да съхрани времето в неговата действителна и неразлъчна свързаност с веществото на действителността, която ни обкръжава. ”Основната идея на киното като изкуство е времето, уловено в неговите фактически форми и феномени” (”Запечатано време”).

Свеждайки пространството до хайку-поезията, Тарковски борави с едно “oвехтяло” понятие, с понятието ”поетичен филм”. Поетичният филм извежда напред символите, алегориите и подобните на тях риторически фигури. Но тъкмо те нямат нищо общо с изобразителността, която задава природата на киното.

За Тарковски бе особено интересен традиционният жанр на древнояпонската поезия – хайку. ”В хайку, казва Тарковски, ме омайва чистото, фино и комплексно съзерцаване на живота. Според Тарковски, хайку е един вид визуална екзегеза на живота. Затова хайку-поезията се приближава в много голяма степен до природата на киното, въпреки въздържаността на филмовото изкуство спрямо аналогичните нагласи в другите видове изкуство. Впрочем, литературата, поезията и киното притежават собствена семиология.

”Киното снима, наблюдавайки непосредствено живота. Това за мен е истинският път на филмовата поезия – казва Тарковски – филмовата картина по своята същност е наблюдаване на феномена във времето”. Тъкмо затова филмовата картина не бива да бъде разчленявана и вкарвана в противоречие с нейното естествено време. Не бива да й се отнема течението на времето. Затова тя става de facto кинематографическа тогава, когато се съхрани нейното conditio sine qua non: времето да живее в нея така, както тя живее във времето, при това от самото начало и във всеки нейн кадър.

Основавайки се на предишните размишления на Тарковски, ще изведем нашето богословско заключение, че в неповторимите документи от нашето живеене се събира целокупната динамика на нашето спасение. Затова нито един момент не бива да остане неизкупен.

Андрей Тарковски написа книга за времето във филма със заглавие ”Запечатано време”. В нея се говори за времето като за условие, свързано със съществуването на нашето Аз. Човекът, желаещ да се осъществи като личност, не бива да се пазари с времето. При това тук се мисли не линейното време, без което не съществува никаква действеност и без което не би могло да се направи и крачка. За Тарковски историята все още не е време, както не е време и развитието. И историята, и развитието се характеризират с известна хронологическа последователност. Времето обаче е състояние и елемент на човешката душа, която живее истинно.

Човекът, загубил памет за Бога, за ближните, за себе си и за света, бива заробен от илюзорността на преправената екзистенция. Такъв човек изпада от времето и загубва способността да създава собствени отношения с веществения свят. Казано с други думи, умопомраченият е осъден да лудее.

Според Тарковски, моралните характеристики са иманентни на времето. Човекът, живеейки във времето като морално битие, дири истината и има страх за своята съвест. Затова Тарковски казва така: ”И човешката съвест зависи от времето, и тя съществува само чрез него. Какво всъщност означава понятието „минало“, щом то се основава върху темелите на непреходната действителност на настоящето на всеки прехождащ момент? В известен смисъл, миналото е далеч по-истинно или поне по-устойчиво и по-трайно от настоящето”.

За разлика от Айзенщайн, който се бе обявил за вярващ в кървавата Октомврийска революция и нейн поклонник, смъртно уплашен ”да не изпадне в отклонение”, Тарковски е ригиден еретик по отношение на историческия материализъм. Своята ”ерес” той вгражда във величествената сцена на камбанoлеенето във филма ”Андрей Рубльов”. Всичко изглежда да е в съгласие с ”реда и порядъка”. Виждаме цял един механизъм, инфраструктура, производителни сили, обработка на суровини, топене на метал, пот по напрегнатите плещи, напрежение, съмнения…; виждаме отношенията на производство и възпроизводство. Просто казано, един художествен поглед към нещата, изказан с езика на социалистическия реализъм. Предпоставя се именно положението, че младият Борис е вещ в тайната на претопяването на метала. В един момент обаче камерата радикално измества равновесието. Докато камбаната отеква за удоволствие на всички, Борис се изповядва на Преподобния Андрей Рубльов, че никога не е знаел тайната формула, а е измислил всичко сам, следвайки собствената си интуиция или ръководството на някакъв безтелесен ангел хранител.

Подобно на иконописците и зографите, Тарковски смята, че художникът, който стои пред Тайната, не бива открито да изявява своето собствено мнение. ”Художникът е длъжен да остане смирен”, казва Тарковски.

Тарковски си припомня периода, когато е създавал филма ”Андрей Рублъов”: ”Действието на филма се случва в XV век. Страшно трудно беше да се създаде представа за начина, по който е изглеждало тогава всичко”. Било е необходимо да се вземат под внимание всички възможни източници: писмените сведения, архитектурата и иконографията. Ако се е било тръгнало към реконструиране на традицията на занаятите и изкуствата от XV век, би се получила една стилизирано-конвенционална и алтруистична реалност. Това би напомняло, най-добронамерено казано, миниатюрните или иконографските изобразителни решения от XV век. За филма този път би бил погрешен…

Една от целите на филма ”Андрей Рубльов” е представянето на реалния свят от XV столетие след Христа. Той обаче е трябвало да се реконструира така, че днешният зрител да не остане с чувство за архаична и музейна екзотика от костюмите, от езика и архитектурата. Затова се тръгва по пътя, който води отвъд археологическата и етнологическа истина. Даже Троицата на Преподобния Андрей Рублъов не се възприема от нас така, както са я възприемали неговите съвременници. А Троицата е икона, която устоява на всички векове: и тогава тя е живеела така, както живее днес. По този начин се създава линията, свързваща хората от XV век с хората от XX век.

Троицата лесно би могла да се наблюдава като икона. Или пък като прекрасен музеен експонат, пример за изобразителния стил, свойствен за една определена епоха. Съществува обаче и възможността за рецепция на историческото свидетелство. Това изисква да насочим нашето „Вонмем!“ към антропологическо-пневматологическото съдържание на Троицата. Тъкмо това измерение на Троицата е животворно и е теофанически доловимо за хората от XX век. Върху него се основава нашето отношение към онази реалност, чието дело е тъкмо Троицата. Този подход разбива усещането за екзотичност и музейна реставрация.

За Тарковски миналото не е само депо за спомени. Филмът ”Огледало” не е плач по загубеното детство, нито пак е мъгливо изображение на безвъзвратно отминалото. Той е доказателство и страх за настоящето, отлагано до безкрайност.

От друга страна, междупланетното пътуване със ”Соларис” е преди всичко субективно и вътрешно пътешествие на личността. ”Соларис” е повече движение на съвестта, отколкото логическо продължение на научното развитие.

Душата е стая на желанията, в чието пространство могат да се осъществяват всички копнежи, а те са загубени в ”Зоната” – едно пространство без твърдост, извънредно чувствително и допускащо изменения. В него владеят някакви други закони (”Сталкер”). Душата се изучава все по-малко. Тя е унизена и напусната. За нейна сметка расте технологическият редукционизъм, който създава безбройни призраци. ”Все повече падаме във вещественост, както падат мухите в мед”, казва загрижено Тарковски. В ”Сталкер” светостта се отдалечава след всяка погрешна стъпка. В това разпознаваме любимата мисъл на светите oтци за божествената благодат и човешкия грях. А именно, че благодатта на Триипостасния се придобива подвижнически, а се губи поради петната на греха.

Оркестрацията на неблагоговейния страх, визуалните и заплашващи проповеди, средновековният пъкъл и атомната катастрофа на модерното време са жертвоприношения, риторически фигури, уреди за изтезаване. Тарковски се гнуси от тяхната употреба. Както Преподобният Андрей Рубльов, така и Тарковски избягва да изобразява или да снима Страшния съд. На предложението да го нарисува по заръка: ”Отясно ще нарисуваш избраните, а вляво грешните, гълтани от огъня така, че на човек да му замръзва кръвта в жилите!”, Преподобният Андрей отговаря: ”Не, не мога. Това ми е отвратително. Не искам да всявам страх между хората…”.

Александровата жертва във филма ”Жертвоприношение” не е жертва на светител, мъченик или праведник. В сравнение с тях, неговата е грях. Александър съвсем не е светител. Той е суеверен и суетомъдрието е неговата жертва. Александър прибягва до Мария – личност, която резюмира всички природни религии (суеверието, магията…). Тъй като не знаем дали е истинно всичко онова, което се случва след молитвата Отче наш, или е само негов сън, остава ни само пространството на вярата и молитвата.

Централната идея на филма ”Жертвоприношение” се състои в обработката на притчата за православния монах Иоан Колов. Няма нещо, което да предизвика разцъфтяването на мъртвото дърво, дори то всекидневно да се полива. Всичко ще свидетелства за неговата яловост. Тъкмо мъртвото дърво обаче е предмет на надежда. Надеждата полага своя залог във времето. Всекидневно го полива, без да обръща внимание на подигравките и обективното знание.

Такава е надеждата и за филмовото изкуство. Ето как Тарковски представя надеждата на седмото изкуство: ” Камерата се движи по японското дърво. Под него лежи Малкото Дете (Александровият внук). Вижда се морето, клоните на дървото… Движението обаче спира, преди небето да влезе в зрителното поле. Дотогава безмълвното дете изговаря първите си думи: „В начало беше Логос. Защо, татко?“ Застинал стремеж и открит въпрос.”

Безмълвието във филмите на Тарковски ни открива душата и духа на битието и на тварите. Тайната най-първо се преживява вътре в себе си, в условия на исихия и осамотеност. Това се знае добре от молитвените хора. Тарковски като че ли имаше такъв опит. Неговите образи мълчат пред Тайната. По-точно, те й позволяват да глаголи сама за себе си. Многословието заплашва Тайната с изчезване. Във всеки случай, преувеличен е страхът, че киното ще изпадне в задънената улица на вербалната некомуникативност и недоизказаност тогава, когато започне да се изгражда според богословието на Божествената Еклисия.

Тъкмо заради това смятаме, че Църквата има правото на филмов език и задължението да го освети със силите на Всесветият Дух. Защото всичко очаква от Църквата да приеме от нея храна във времето на истината.

Ние нямаме право да отхвърляме филмовото изкуство, само защото то досега недостатъчно богоприлично се е обръщало към Бога. Разбира се, че съществуват и изключения, посочващи пътя, по който тряба да вървим. Православната Църква оценява в сегашния исторически момент целокупното филмово дело на Тарковски с най-висока оцена. Идеалното кино според А. Тарковски е филмовата хроника, летописът – онова, което е на сърце и на Църквата Христова.

Едностранчиво е мисленето, че до появата на Тарковски филмовото изкуство не е имало истински творци, а следователно и истински постижения. Самият Тарковски с благодарност споменаваше имената на Бресон, Мицогучи, Бунюел, Параджанов, Довженко, Айзенщайн, Роселини, Куросава, Грифит, Огюст Люмиер, показвайки ни по този начин, че тъкмо на тях дължи своя собствен гений.

Андрей Тарковски беше погребан с благослов на Православната Руска Църква в Париж. Православните го приемат за единствения агиограф на киното, а неговото светлописно изкуство – като Евангелие, отправено към света. Самият Андрей Тарковски беше пламенен мирски член от лиценосния събор на Тялото Христово.