Филмът „Андрей Рубльов“

Наскоро в януарското издание на инициативата „Християнско кино“, която всеки месец се провежда в столичната ателие-книжарница „Къщата за птици“, бе излъчен филмът „Андрей Рубльов“.

Творбата на Тарковски, посветена на един от най-големите православни иконописци в историята, предизвиква и до днес голям интерес и оживени спорове. Публикуваме статията на Александър Солженицин, който е един от критиците на филма.

Славата на този филм – и в Съветския съюз, и в чужбина – изпревари с доста време самата му прожекция: защото той беше забранен от съветската цензура. Завършен през 1966 г., той се появи първо в чужбина през 1969 г., след това се просмукваше едва-едва и на съветските екрани – или на привилегированите, закрити екрани на номенклатурата, или пък някъде из съвсем глухата провинция, където властите не се опасяваха, че хората ще си направят опасни изводи от него. Ето как се случи, че видях случайно този филм в Тамбов през 1972 г. (С малко фенерче в ръка, в тъмната зала, аз си водех на коленете записки, а тамбовчани се смееха, и протестираха, че им преча, и подвикваха: „Хей, тук има шпионин! Да се арестува!“ Шегата настрана, но от гледна точка на съветската действителност – можеше и това да стане, колко му е?)

При първо гледане, плюс лошия звук, много неща бяха съвсем неразбираеми, и аз търсех възможност да видя филма за втори път. И този шанс ми се предостави едва във Върмонт през 1983 г., сред чисто американска публика. От последното обстоятелство още по-ярко изпъкна нещастната съдба на филма: насочен към недостъпните сънародници, прехвърлен от валутните и пропагандни мераци на Съветите върху чуждестранните екрани, предварително разтръбен от западния печат – ето че той се точеше три часа пред обърканата чуждестранна публика (репликите по време на паузите бяха: „разбирате ли нещо?“) като някаква далечна екзотика, още по-неразбираема от това, че живата му реч, на места дори с умерено владимирско окане [1] (а отчасти и с чисто съветска рязкост в диалозите), беше заменена с оскъдни, неточни и ненавременни, чужбинско-неизразителни английски субтитри. Публиката гледаше с голямо недоумение. И само едно нещо можеше да долови със сигурност: леле, колко дива и жестока е тази Русия, колко долни са нейните нрави.

Пък и в Съветска Русия удостоените първи зрители се обогатяваха със същия извод: „Е ми да, то в Русия винаги си е било така“.

Но тъкмо този извод авторите на сценария (Тарковски и Кончаловски) и режисьорът Тарковски са били длъжни да предвидят, когато са се захващали с техния – впрочем, не от тях измислен и не само от тях използван – подцензурен опит: да излеят негодуванието си от съветската действителност косвено, дегизирайки я в одеждите на старата руска история или използвайки нейните символи.

През последните две десетилетия това е вече цяло течение в съветското изкуство: да се осмелиш да критикуваш режима не директно, а много, много отдалеч, използвайки за тази цел отколешната руска история или пък интерпретирайки произволно руската класическа литература: да ги поднесеш тенденциозно, с натрапчиви намеци за съвременността, с преразпределяне на пропорциите, дори с директно изопачаване, но пък така да загатнеш по-ясно за днешната действителност. Този похват не само че не може да се нарече достоен, уважителен към предходната история и предходната литература; този похват е порочен и с оглед на самия смисъл на изкуството.

Обръщането към историята е наше право и наше задължение, то е заздравяване на спасителната ни памет. А допустимо ли е да се обръщаш към историята не само за да проучиш даден период, но и за да потърсиш аналогия, ключ, подкрепа за собствената ти мисъл, за някаква днешна цел? Какво пък, навярно не е недопустимо. Но при едно условие: да се отнасяш към историческия материал с уважение – не да го тъпчеш, както ти падне, не да изопачаваш духа му (дори ако той ти е чужд, неприятен), вътрешните му пропорции, тъканта му. (За да не постъпят и с нас някой ден по същия начин). Но ние и на историята ще навредим, и нищо полезно няма да научим от нея, ако просто я вкарваме в калъпа на днешната ни задача. А по отношение на руската история, и без това минала първо през революционно-либералната, а след това и през комунистическата месомелачка, този похват води само до по-нататъшно изопачаване на нашето минало, до това, че ще престанат да го разбират дори сънародниците ни, а камо ли чужденците.

Същото условие важи и за използването на литературната класика.

Избирайки за персонаж на своя двусериен тричасов филм иконописеца Рубльов, православен християнин и монах, авторите е трябвало да бъдат наясно още преди да седнат да пишат сценария: че нито собствено самото православие, нито смисъла на иконописта като нещо повече от обикновена живопис (както се допуска в СССР), нито духа Христов и смисъла на християнството – нищо от това няма да им бъде позволено да изразят. Че през всичките три часа нито един православен няма да може дори да се прекръсти както трябва, с четири докосвания. Нито по време на страховитото обсадено богослужение (едно от най-добрите места на филма), нито по време на мижавия молебен при освещаването на камбаната; само смешникът се кръсти един път с пълно прекръстване – но с лук в ръка, замезвайки, сякаш плюейки по свещения жест. И още едно почти пълно прекръстване има в първата серия – и също иронично. И князът-предател с толкова кисела физиономия целува разпятието, както не би могъл да прави в присъствието на митрополита, въпреки цялата си мерзост. (Всичко това беше лесно и естествено за Айзенщайн в неговия „Александър Невски“ [2], където нито преди битката, нито дори в началото на тържествения камбанен звън не се кръсти нито новгородският народ, нито князът – но там просто и грубо е изпълнена поръчката на режима.) И монашеството също няма да бъде показано в нито един свой висок аспект – нито в обета „да се откажем от всичко житейско“, „да търпим всякаква скръб и теснотия“, нито в отказа от имущество, от честолюбие, и изобщо никак, – а само по време на дъвчене на храна или на шумен скандал, плюс веднъж непохватно нареждат цепеници, плюс ги посреща пошлата шега на смешника, плюс един монах е направен доносник. И тъй, авторите сами са си избрали пътя: да изтърват собствено духовния гръбнак на своя персонаж и неговото време, а вместо това да наблъскат убог наниз от външни белези – и за какво е тази жертва?

Ако това е направено не за да се намекне по-отчетливо за съвремието – то значи тъкмо такова е мнението им за същината на руското минало? Май е така.

Изглежда, че е така. Под съветския ботуш ние сме натикани в толкова бездънен кладенец, че можеш да се катериш с години по хлъзгавите стени и това да изглежда и на самия теб, и на другите като освобождение, – а всъщност да си почти на същата дълбочина, в пропаст със същото качество.

Приемайки едни толкова строги ограничения, предавайки се предварително, Тарковски се е обрекъл да не се издигне до купола на духовния живот на избрания от него персонаж и на XV век като цяло, да подмени висотата на духовното зрение, християнската умиротвореност, светлото съзерцание, притежавани от Рубльов, със собствени нескопосани (по съвременен маниер) търсения на елементарни, дори банални морални истини, но затова пък разбираеми за евтино-интелигентния зрител от съветската епоха. Или пък с плоски (но намекващи) сентенции:

Ех, Рус, Рус, „всичко търпи тя, милата, всичко ще изтърпи… Дълго ли ще е така?“ –
„Вечно“.

Подменена е и цялата атмосфера на пропилото вече четиристотин години страната християнство – онази атмосфера на блага доброжелателност, спокойна мъдрост, която вярата е възпитавала у хората въпреки поредицата от непоносими бедствия – вражеските нашествия, пожарите, разоренията, глада, чумата, – изостряйки чувството за преходността на земното, но и утвърждавайки реалността на живота в отвъдния свят. (Дори полъх от присъствието на този свят не се усеща никъде и у никого във филма, дори при Рубльов, дори в сцената с умрелия Теофан Грек.) Вместо това се точи низ от грозотии и жестокости. Ако искаме да изразим общата характеристика на филма с една дума, то тя ще бъде май следната: коравина.

Щом взимаш за главен персонаж един велик художник, то трябва и да изявиш във филма този художник – и да го изявиш във върховете на неговото светоусещане и в напрегнатите моменти на неговото творчество. Но Рубльов във филма не е нищо друго освен преоблечен днешен „творчески интелигент“, отделен от дивата тълпа и разочарован от нея.

Светогледът на Рубльов е оплоскостен до съвременни хуманистични интенции: „за тях правех това, за хората го правех“ – а те, неблагодарниците, не разбират. Това е фалш, защото съкровеният иконописец „прави“ за Бога, иконата е свидетелство на вярата, и хорското неприемане не би сразило Рубльов. (А неприемане всъщност и не е имало: той е бил високо оценен и разбран и от църковните йерарси, и от паството, още приживе е станал легенда и е придобил ореола на праведник.)

Целият творчески гръбнак на иконописния труд на Рубльов е подминат, което ни повлича далеч от заглавието на филма. Художникът-режисьор не се е заел именно с тази същност на художника-персонаж. Разбира се, не можем да искаме във филма да се обсъжда самото майсторство на зографа и неговата наука, – но поне да почувстваме, че търсенията на Рубльов стават на немислими висоти, когато дори в сравнение с немалките художествени постижения на XV век иконописецът успява да създаде нещо още по-голямо: творби за вечността. Да създаде в неочаквани радостни колорити – безметежна гальовност, чувство за вселенски покой, светлина на доброта и и любов, да ни огрее с Таворската светлина и чрез иконата да ни сроди тайнствено със свят, който не сме виждали. Не показвайки нищо от това, режисьорът сякаш обезглавява своя герой. Вярно, част от иконите, вече в готов вид, е демонстрирана като в музей по време на финала, бавно и подробно. Само веднъж чуваме да се обсъжда творчески проблем: как да се рисува Страшният съд? (При изсмукана от пръстите ситуация, когато многоседмичната нерешеност на западната стена не позволява уж да се рисува никъде другаде в храма. Между другото, владимирската Успенска катедрала е показана като напълно неизографисана, когато в действителност живописта й е била подновявана само отчасти от Андрей и Даниил.)

А Теофан Грек във филма е само житейски-симпатичен. Много плътски. И, в съгласие с целия поток на филма, мислите му са също плоски (за предателството на апостолите например).

Филмът за хората от XV век би бил невъзможен без четене на Светото Писание. И то наистина бива четено няколко пъти. Никога по време на църковна служба, в молитва; обикновено в разгара на действието, четецът е зад кадър, а в кадъра се мъдри някоя умилителна картинка – например, Еклисиастът върви заедно с дъвчене на краставица. Текстовете са подбрани не от гледна точка на вътрешното си духовно сродство с повествуванието, със състоянието на героя или на цяла Русия, и не местата на духовните висоти и красоти, а, например, по време на тежкия (впрочем, произволно измислен) момент за Рубльов е отворен „наслуки“ текст от Посланието до коринтяни – и чуваме не нещо друго, а именно онези външни църковни регламентации, които за съвременния зрител и по принцип си звучат дребнаво-формалистически, а особено неуместно в онзи миг (дали целта на режисьора не е била да осмее и целия текст?), а след това, попрелиствайки апостол Павел, от същото послание се вадят мислите за любовта – но вече като приписани на Рубльов, в свободно хуманистично изложение и сякаш в спор с апостола.

Но я чакайте, дали това наистина е тъкмо XV век? Това отникъде не следва. Показана ни е „старата Русия изобщо“, вечната мрачна Русия – онази отпреди Петър Велики и толкоз, а ако съдим по буйното езическо празнуване на Еньовден – и онази от X век. Онова разбиране за „Русия като такава“, което е най-достъпно за съвременния съветски интелигентски зрител, а за западния още повече – и се получава не реалната стара Рус, а някакъв фалшив псевдоруски „стил“, подходящ за всякакви спекулации, микс от всички епохи, пълна оперета. Но това е пълна нечувствителност към историята. Както и при всички народи, всяко десетилетие от последните ни хиляда години все по нещо се е различавало от останалите, а ако го разгледаме отблизо – то понякога и много сериозно. А епохата, през която живее избраният от нас персонаж, трябва да се разглежда именно съвсем отблизо и конкретно. Това са десетилетията след Куликовската победа [3]. Времето на живота на Рубльов, започвайки от младините му (по време на битката той е бил на 20-25 години), е специфично време на националния растеж към единство, към кулминация, в това число и в културата, това е усилно време на национален подем – и къде във филма има поне някакви отблясъци от всичко това? Никъде и в нищо. Влачи се безрадостен, непрогледно унил живот, сгъстяващ се в насилия и жестокости, към които авторът проявява натуралистичен интерес, вкарвайки в екрана и това, на което изобщо не му е мястото там. Сред тях има жестокости, възможни по време на неприятелско нападение, и жестокости, произволно и без нужда наблъскани от автора с някаква садистична наслада. Не му стигат побоищата, изтезанията, изгарянията, вливането на разтопен метал в устата, влаченето с кон, окачването на кука, – не, той трябва да ни покаже и избождане на очите на художниците: странстващ световен сюжет, не собствено руски, незасвидетелстван в нито един руски летопис. Напротив, авторът би трябвало да знае, че дружините на майсторите, в това число и тази на Теофан, и тази на Рубльов, след края на работата са минавали свободно от един храм на друг, от работа за храма към работа за княза или към украса на книгите – и никой не им е избождал очите при това. Ако им бяха избождали очите, то кой би построил и изографисал толкова храмове в Русия? За какво е наблъскано тук това? За да се сгъсти обречената гибелност и отвратителност на Русия? Или (по-вероятно) за да се намекне за днешното насилие срещу художниците в СССР? Е да, ама да тъпчеш историята по този начин – това вече не нищо не прилича.

Ръцете на авторите на сценария почти изобщо не са били вързани от фактите на слабопознатия ни живот на Рубльов – и това им е давало голямо пространство за избор на теми, сюжети, положения. Но голямото пространство на избора е и бреме за художника, и многократно засилва задълженията на неговия вкус и съвест. По-правилно би било да се самоограничат сами, при оскъдността на биографичния материал да стеснят двойно това пространство, да се съсредоточат върху несъмнената духовна история на Рубльов, преди всичко върху безкористния избор на иноческия живот („нищо держати, ни же своим звати“ според устава на Спасо-Андрониковия манастир) като изява на духовната му жажда, върху иконописното му съзерцание, „светия занаят“. Разбира се, авторът има право да не се докосне до всичко това. Но затова пък, търсейки обяснение за Рубльовия обет за безмълвие, той му дава една съвсем нехристиянска обосновка: обида срещу грешната действителност, срещу несъвършените хора – „нямам повече за какво да говоря с хората“. Режисьорът прави крачка, но не по върховете на духа на своя герой, ами му приписва собствената си произволна, твърде смела и при това грубо материална измислица: вкарва Рубльов в нападнатия от татарите през 1410 г. град Владимир, където той не е бил (е, можел е да претърпи нещо подобно в Андрониковия манастир), кара го там да убие човек и в това намира мотив за обета му. Измислица, която е прекалено странна, противоречаща на кроткия, тих, незлоблив характер на Рубльов, какъвто го познаваме от преданието. Как може да изобретяваш една такава небивалица – и да възлагаш върху нея главното духовно решение на героя? (Освен това убиецът не би могъл да остане иконописец).

Дългото безмълвие на Рубльов (едно от малкото неща, които знаем със сигурност за него) не е единично през XIV-XV в. Това е един от висшите монашески подвизи: да пречистиш и възвисиш душата си, „ума и мисълта си да въздигнеш до невещественото“, да придобиеш „вътрешна тишина“, да се издигнеш над средните впечатления на битието. Това е подвиг на непрестанната молитва. Близък на тази традиция е бил и Сергий Радонежки, и неговият приемник Никон, и основателите на Андрониковия манастир – цялото обкръжение, откъдето е излязъл Рубльов. Безмълвник е бил на старини и Даниил, учителят и пожизненият приятел на Андрей. И безмълвието на Рубльов не е било загърбване на иконописта, както ни внушава филмът, а висша съсредоточеност върху търсената Светлина, гръбнак на творческия му процес. Само на днешното пишман-интелигентско възприятие това безмълвие изглежда като нещо непостижимо и изключително, и Тарковски приписва на околните неприязнено отношение към него – а в действителност за съвременниците-християни обетът си е бил напълно разбираем. (И също толкова лековато авторът в края на филма освобождава Рубльов от обета, също измислица).

Пък и бил ли е Рубльов за режисьора наистина център на вниманието му, цел на изследването му? – или само име за епохата и времето, претекст да се нанижат картини за мрачността на безвремевата Русия – такава, каквато тя изглежда на съвременните пишман-интелигенти? И авторът създава неестествено дълъг филм, натъпкан със странични, чужди на сюжета епизоди (те отнемат половината киновреме). Даниил изобщо не е развит, почти не е представен. Затова пък е измислен лютият завистливец Кирил и се шири в голяма част от филма – мотив, толкова изтъркан в световното изкуство, за какво е вкаран той тук? И колко грубо е поднесен: срещу поласкаване „като куче ще ти служа“ (такъв ли е духът на иконописните дружини?), и тогава и заплащане уж няма да иска (че какво заплащане търсят авторите у средневековните монаси-иконописци? – те са рисували иконите си като послушание, а заработените пари са предавали изцяло на своята обител). Кирил нарича манастира си „вертеп на разбойници“, бълва обвинения срещу манастирския живот, вадейки стрели от стандартния антиклерикален вързоп – и никой от братята не знае как да му възрази, негова е последната дума. (И когато след много години се връща в манастира, прави го с лъжливо покаяние – само „за да си доизкара старините“).

Смешникът. Цялата сцена е само за украса, за забава. Много съмнително е, че представленията на смешниците са били преследвани от властите – играта на странстващите актьори-смешници е засвидетелствана в целия руски фолклор като битова реалност. Сцената е вкарана и за да има повод за истеричната реплика на смешника в края: „десет години [4] съм лежал!“ Репликите от този род (плюс тази: „ще те тикнат на север иконки да подновяваш“) съставляват повърхностната опозиционна игра на филма – но го разрушават по същество.

Нощта срещу Еньовден. Какво е това: търсене на зрелищност, забавни картинки, пикантерия? Или пореден повод да се покаже непрогледната диващина на Русия? (И невероятно е в едно толкова оживено място на Московско-Суздалския край неща от този род да са се запазили до XV век. Дал [5], който споменава множество древни обичаи, дава срещу Еньовден търсене на заровено имане, магьосно биле – това да). И във всеки случай – отново дълъг, несвързан с действието епизод (не без поредната пошла шега за разпятието и възкресението). А когато тази епизоди са много, филмът тъне в несвързаност, губи всякакъв гръбнак.

Още по-дълга, още по-разтегната и също толкова несвързана със сюжета е сцената с леенето на камбаната. И това действие е представено като нещо, което се върши по съветски суетлив и трескав маниер. В началото търсенето на глина е просрочено в неубедителна степен („до август“, а в предишния епизод „до юни“ – така не са говорели през Средновековието, езиков фалш: всички времеви пресмятания и срокове са се назовавали според постите, църковните празници, дните на светиите), след това я намират също толкова внезапно; следва типично съветско бързане и юркане – „да не се укрепва формата!“ (хайде де!) – и старите леяри покорно прислужват в тази халтура на самозвания младок – и се носят истерични крясъци, досущ като на съветски строеж – и каква е поуката тук и замисълът на авторите? че за сериозна работа не е нужно да знаеш нищо? само бъди нахален – и всичко ще се получи? След това, естествено, е отрязан молебенът, отрязано е и самото освещаване: че тази камбана се освещава „благодатию Пресветаго Духа“ – всичко това го няма, ръсват малко водица и халтурната камбана почва да бие. И Рубльов, този още приживе „чуден добродетелен старец“, „надминаващ всички по мъдрост“, намира своето изцеление и вдъхновение върху гърдите на истерично ридаещия младок-измамник.

И какво вникване в стара Русия има във всичко това?

Ами никакво. На автора му трябва само символ. Той превръща филма в напрегнат низ от символи – толкова много символи, че те вече ни потискат със своето натрупване: сякаш нищо не ни се показва просто така, а непременно във вид на символ.

И още един символ: символичният пролог с летящия балон. (То не се и разбира, че е пролог, поне да го бяха отделили ясно. При първото гледане аз все търсех връзка и не я намирах: за какво става дума, кой лети? закъде бърза? татарите ли го преследват?) А се оказва, че това е тъкмо баш символът: от християнството е останала само одраната (по съветски, и кръст върху нея не се вижда) камбанария, и то в качеството на парашутна площадка. И балонът е можел да бъде стъкмен от тези хора само през куп за грош (както и камбаната). И съдбата на нашите полети е веднага да се тръшнем на земята, този народ не може да полети.

И още един символ: дъжд! дъждове! и то какви: все предпотопни, невероятни, едва ли не за Ноев ковчег. С този дъжд и животът е посечен, и онези безсловесни коне са заляти, и Рубльовите стенописи са отмити – нищо не е останало…

Октомври 1983 г.

 

Допълнение
(май 1985 г.)

Оттогава Тарковски нееднократно е отхвърлял предположението, че във филма „Андрей Рубльов“ той е искал да критикува съветската действителност в алегорична форма. „Отхвърлям напълно това обяснение за моя филм“ („Форум“, 1985, № 10, с. 231). Но това обяснение беше предложено от мен като най-благоприятна за Тарковски хипотеза: че той е бунтар, който за съжаление, ползвайки езика на аналогиите, борави небрежно с руската история. Но ако, както казва Тарковски (пак там): „Аз никога не съм се стремял да бъда актуален, да говоря за някакви неща, които се вършат край мен“, то значи той съвсем сериозно е тръгнал по този общ, утъпкан, безопасен път на осмиване и унижаване на руската история – и как да наречем един такъв морален избор? Че той направо си го и пише: „Художникът има право да борави с материала, дори с историческия материал, както му скимне, смятам аз. Важна е концепцията, която изказва“. Е, щом е тъй – художниците ще си останат със своето право, а всички ние ще останем без история.

 

Бележки

1. Т. нар. „окане“ – особеност на някои руски говори, в които се набляга върху звука „о“, например „Олексей“ вместо „Алексей“, „Ольона“ вместо „Елена“. – Бел. прев.
2. „Александър Невски“ (1938) – филм на съветския режисьор Сергей Айзенщайн, посветен на битката между руснаците и рицарите от Тевтонския орден през 1242 г. – Бел. прев.
3. Битката на Куликовското поле е решаващото сражение между руските войски и татарите през 1380 г., в което побеждават руснаците начело с великия княз московски Дмитрий Донски. От двете страни се сражават огромни сили. Победата на руснаците води до края на татарското робство, освобождението на Русия и националното обединение на руските земи. – Бел. прев.
4. Десет години лагер е широко разпространена стандартна присъда по Сталиново време. У руския зрител думите „лежал съм десет години“ предизвикат веднага съответните асоциации. – Бел. прев.
5. Владимир Дал (1801-1872) – руски етнограф, филолог и фолклорист. Известен със своя „Речник на руския език“, който остава и до днес най-богатият руски речник. – Бел. прев.

 

Превод: Андрей Романов