Изработка на иконографски изображения през Средните векове
Място и роля на технологичния аспект в средновековната иконография
(теоретични положения)
1. Явлението “икона” и неговата структура
Тя се базира на един основополагащ факт: иконографията е средство[1], което служи за осъществяване на връзката между Бог и човек (респективно – между божествения и човешкия свят). Тъй като иконата е явление, чиято raison d’être е Бог, смятам за уместно представянето да започне от божественото и свръхестественото, с което е натоварван образът и да завърши с материалните му измерения.
Като най-висш аспект в структурата на иконата може да се посочи самата Божия благодат.[2] Съществуването на православния образ произтича и се обосновава от най-пълното откровение на Бог пред света – въплъщението на Словото-Христос. По думите на св. Йоан Дамаскин:
“В предишни времена Бог, безтелесен и без форма, не е могъл да бъде изобразен. Но днес, след като Бог се е явил телом и е живял сред хората, аз мога да изобразя това, което е видимо в Бога [τό ορατόν του Θεου].”[3]
Очевидно е, че възможността да се изобрази божественото е пряко свързана с въплъщението, но зависимостта е двустранна. Както подчертава о. Йоан Майендорф: “(почитта към) иконата на Христос//означава изповядване на вярата във Въплъщението”.[4]
Иконографското изображение е божествено откровение подобно на Св. Писание[5] и чрез него Божията благодат достига до богомолците.[6]
Тя се проявява по два начина чрез изображението: директно[7] – чрез иконата като свещен предмет, откъдето произтича феноменът на чудотворността[8] и индиректно – посредством богословското послание, въплътено в иконографската схема на изображението.
Следващият аспект е този на богословското послание (съдържание) и засяга втората от горепосочените възможности. За да може изображението да предаде благодатта, то се “облича” в разбираем за човешкия разум код – богословското послание (съдържание) на всяка отделна икона. На практика тези послания (съдържания) се припокриват с темите в Св. Писание и Св. Предание (например “Рождество Христово”, “Успение Богородично” и т.н.).[9] Ето защо, по-подходящо е да се говори не за богословие на иконата, когато се касае за съдържанието й, а за богословие изобщо.
Отделно стои въпросът за богословието за иконата. Чрез него се очертава мястото на свещените образи в живота на Църквата, фиксира се вътрешната структура на иконата, разисква се нейният смисъл и съдържание, кодифицират се иконографските изразни средства и пр.[10]
Третият аспект засяга именно тези изразни средства. Те представляват цяла система – своеобразен “иконографски език” – чрез който богословското съдържание на иконата получава видим образ. Можем да кажем, че иконографските изразни средства се явяват втори код (след този на богословското съдържание) – визуален и освен това, за разлика от първия – собствено иконографски. В “езика на иконата” се включват трактовката на формата и материята (при които водещи са две взаимодействащи си тенденции: към историчност[11] или портретност и към схематизация и дематериализация[12]), представянето на пространството и предметите чрез обърната и многосъставна перспектива[13], типизирането и натоварването със специално символично значение на жестове и лицеви изражения[14], графичните символи като ореоли (нимбове) и мандорли[15], надписите, съпътстващи изображенията[16], позлатата и цветовете[17], подборът на персонажите, композирането на сцените[18] и т.н. Не се спираме в подробности на всички тези изразни средства – ще се ограничим само да посочим следното: Първо, наличието им в едно изображение има голямо значение за неговата иконичност. Второ, материалът и начинът на изработка на една икона може да не позволи употребата на определени изразни средства (най-често става въпрос за цветовете и позлатата).
Първите три описани аспекта показват иконата като явление, преимуществено свързано с Бога и трансцеденталното. В противовес, в следващите три тя ще бъде разгледана като дело на човешките ръце.
Наред с останалите си характеристики иконата е произведение на изкуството с всички особености, произтичащи от това. Те могат да се обобщят по следния начин: Иконографията може да бъде изследвана от художествена гледна точка във връзките си с други изкуства [19](да се търси нейният произход, да се посочат влиянията върху нея, както и тези, които тя оказва), да се датира и локализира. Накратко, да се определи нейното място в общата история на изкуството.
Тъй като са в тясна връзка помежду си, художественият аспект и това, което нарекох “език на иконата” често се разглеждат заедно. В настоящия текст обаче специално ги отделям, за да може да се подчертае границата между естетиката и семантиката в образа.
Тук е мястото да се изясни един въпрос, с който често се спекулира: Какво означава една икона да бъде красива? Иконографията не цели нито да покаже красотите на видимия свят, нито да разкрие доховното чрез идеализацията им.[20] Напротив, пътят за изразяване на невидимата божествена реалност е посредством “езика на иконата” и отстъпвайки доколкото е възможно от наподобяването на природата.[21] Разбира се, иконата е произведение на изкуството и е невъзможно да не се търси определена видима красота. Тя е нещо, което без съмнение заслужава внимание, но е второстепенна на фона на духовната и трансцедентална стойност на образа. В подкрепа на това могат да се посочат някои примитивни иконографски изображения, които изглеждат груби и грозни, но това не прави богословското им послание по-малко значимо от това на някой от шедьоврите на византийското изкуство.[22]
Следващият аспект касае функциите на иконографията. Както стана въпрос, основната и същинска функция на иконата е да осигури двустранен контакт между Бог и човек. Това съждение обаче е пределно обобщаващо, защото “основната функция” се разкрива в практиката не непосредствено, а под най-разнообразни, производни форми.
Последният аспект, който е и в центъра на настоящото изследване, засяга материалната изработка на иконографския образ. Наборът от технологии, които се използват в иконографията е много богат. Изхождайки от мнението на Църквата и от достигналите до нас паметници, ясно се вижда, че една икона може да бъде не само рисувана, но и скулптирана, везана, лята, кована и пр.
Когато се изследват технологиите в иконографията, трябва да се има предвид един важен факт: За избора на материала и техниките е от първостепенна важност функцията (функциите), която иконата ще изпълнява. Разбира се, не трябва да се подценяват модните тенденции, както и личните предпочитания и възможности на тези, които я поръчват и на тези, които я изработват.
Понятието “икона” (εικών) е с гръцки произход и неговото буквално значение е “образ, изображение, портрет”.[24] За да разберем смисъла и обхвата на понятието, особено във връзка с материалния аспект, ще се спра на два важни въпроса: Какво е мнението на Църквата за технологичната страна на иконата? и: Какво превръща едно изображение в икона?
2.1. Църковният канон и технологиите в иконографията
“Ние пазим без нововъведения всички с писание или без писание установени за нас църковни предания, едно от които е за иконописта// Въз основа на това ние, ходейки като по царски път и следвайки внушеното от Бога учение на светите отци и Преданието на Вселенската църква и живеещия в нея Дух Свети, с пълна достоверност и грижливо изследване определяме: честните и свети икони, нарисувани с бои, или направени от мозайка, или от друго годно за такава работа вещество (курсивът е на автора. В.Т.), да се поставят тъй, както изображението на честния и животворящ Кръст в светите Божии църкви, върху свещени съсъди и одежди, на стени и на дъски, в къщите и по пътищата – както иконите на Господа Бога и Спасител наш Иисус Христос и на непорочната Владичица наша света Богородица, така също и на всички свети и преподобни мъже.// Такова е учението на светите наши отци, т. е. Преданието на Вселенската църква, която от край до край земя е приела Евангелието.”[27]
Формулировката е пределно ясна по въпроса за материалите и техниките и не се нуждае от специален коментар. По-особен е въпросът за времето на изработване на тази формулировка и доколко тя е валидна за предхождащите я столетия. Първите християнски изображения се появяват около началото на ІІІв.[28], а кодифицирането на култа към иконите става едва VІІІ – ІХ в. по време на иконоборската криза (726-787, 815-843) и изкристализира в правилата, приети на VІІ Вселенски събор[29]. Каноните, изработени на събора, без съмнение, са валидни за времето след него. Какво обаче знаем за времето преди това? Както може да се види от съхранилите се паметници, вероятно най-ранните изображения са фрески (например в Дура Европос в Близкия изток и в катакомбите на Рим). Съвсем скоро обаче спектърът от използвани технологии нараства забележително: живопис, резба върху слонова кост, металопластика, каменна пластика и т.н. Трудно е, макар и не напълно невъзможно при запазените писмени извори, да се разбере какво е отношението към изображенията през първите векове на християнството. Знае се например, че през Късната античност съществуват и отрицателни настроения към изображенията.[30] В крайна сметка се налага традицията на иконопочитанието, без значение от техниките и материалите за изработка.
Защо богословската формулировка се изгражда толкова късно? Отговорът е заложен в представите на Християнската (и по-точно Православната) църква за традиция и канон. Традицията, започнала от евангелските времена, пазена и обогатявана през вековете, регулира идеите и практиките на религиозния живот. Създаването на каноните от своя страна, т.е. пряката намеса на църковните водачи за кодифициране на определени елементи от традицията, с редки изключения, се налага тогава и доколкото тези елементи се оказват в центъра на религиозни спорове (както в случая с иконоборството).[31] Затова правилата в православието не покриват равномерно всички страни на традицията. Създаването на един канон обикновено се явява фиксиране на вече установена от традицията практика. Изхождайки от това, Църквата приема за възможно канонът да е валиден и за времето преди създаването му. От историческа гледна точка логиката на Църквата е неприемлива. Чрез тази логика обаче научаваме нещо много важно – съборът от 787 г. кодифицира иконопочитанието в такъв вид, какъвто поне към това време вече съществува сред православните и е част от традицията.
2.2. Критерии за иконичност
Въпросът за критериите, които определят едно изображение за иконично е сложен и подвеждащ, но в същото време основен при изследването на иконографията. Тук ще се опитам да дам отговор като за тази цел използвам направения вече структурен разбор на явлението “икона”. Нека перифразирам въпроса за критериите така: Кои страни (аспекти) на изображението го превръщат в икона?
От казаното дотук е очевидно, че технологията на изработка няма пряка връзка с иконичността. Малко по-сложно стои въпросът за функцията на образа: В рамките на християнската традиция иконите не са единственото и далеч не са задължително средство за осъществяване на връзката между Бог и човек. От друга страна, извън посочените рамки в много религиозни традиции съществуват изображения, които изпълняват такава роля. Логичният извод е, че функцията не е достатъчен критерий. Този извод обаче не е съвсем коректен. Важно е не само какава е функцията, но и какъв е механизмът на действието й. В това отношение отците на VІІ Вселенски събор са съвсем ясни, формулирайки канона за почитта към образа (изображението) и обожанието на първообраза (изобразения).[32] Този специфичен механизъм, който различава иконата от идола може да се приеме за критерий.
Как стои въпросът с другите аспекти на иконата? Присъствието на Божията благодат в образа се подразбира, но не е достатъчно условие за иконичност, тъй като тя присъства във всичко, което Църквата нарича свято. Наличието на богословско съдържание също не може да се приеме за решаващо, защото то принадлежи на богословието като цяло, а не собствено на иконата.
Ограничавайки кръга от възможности стигаме до художествените стилове в православното изкуство и до иконографските изразни средства. Последните представляват “езикът на иконата”, който превежда богословското съдържание в образ и принадлежи собствено на иконографията. Неговото наличие може да се посочи като главен и най-важен критерий, за да се нарече едно изображение “икона”. Нужни са някои уточнения. “Иконографският език” е динамично явление, което търпи известни промени с времето, от една страна под влияние на развиващото се богословие и от друга – на променящите се художествени стилове. Връзката между изразните средства и стиловете в иконографията е много тясна и често е трудно двата аспекта да се разграничат.[33] Трябва да отбележа също, че не е задължително в едно изображение да бъдат приложени едновременно всички иконографски изразни средства. Ограниченията в това отношение могат да бъдат наложени например от технологията на изработка. Този въпрос обаче изисква допълнително уточнение на друго място
3. Функции на иконата
Следващият кръг от проблеми, на който ще се спра и който би бил полезен при изучаването на технологичния аспект, е свързан с функциите на иконографското изображение. По-конкретно ще разгледам три въпроса: Какви са традиционните функции, които една икона изпълнява? Какво е мястото на чудотворността в иконографията? и: Какви са особеностите на връзките “оригинал – копие” и “оригинал – реплика”?
В основата на първата група функции е възможността на човек да се моли. В християнството молитвата е универсалното средство за общуване с Бога. Важно е, че при нея инициативата принадлежи на човека и неговата свободна воля. Адресат на молитвата може да бъде самият Бог, Прсв. Богородица или някой от светиите.[35] На теория тази функция може да се отнесе към всички изображения, независимо от съдържание или материал. Практиката е малко по-различна. Например евангелските сцени са по-малко подходящ (но не невъзможен) обект за молитва, отколкото портретните самостоятелни изображения. Що се отнася до материала, едно изображение на Богородица върху монета разбира се е по-неудобно за молитва, отколкото една икона със същото съдържание, но живописвана върху дъска. Оттук нататък могат да се посочат множество конкретни функции, свързани с различните видове молитва. Ще илюстрирам с няколко примера (неизбежно съобразявайки се с местоположението на изображенията в пространството): иконостасни икони, проскинитарийни икони, процесийни (литийни) икони, домашни икони и пр. Трябва да се има предвид, че иконите заемат важно място в православното богослужение, което съдържа голям брой и разнообразни молитви.
В основата на втората група функции стои механизмът на възприемане на богословското съдържание на иконата от човека. Тъй като християнството приема всички събития и теоритични положения, с които се занимава богословието за боговдъхновени, то възприемането на това съдържание се оказва равностойно на индиректно действие на благодатта върху вярващия и има дълбок религиозен смисъл. От тази гледна точка, иконата отново се явява посредник, но този път връзката е пасивна и се осъществява посредством наблюдение (съзерцание) на изображението. При този механизъм трябва да се отчита ключовата роля на разума на човека, който стои пред изображението. Иконата не цели да въздейства директно върху чувствата, заради което в нея няма излишен драматизъм или натурализъм. Тя, с помощта на своя “език”, предава конкретна информация за една висша реалност, която не може да се изобрази с материални средства, но се визуализира в съзнанието на вярващия. Казано с други думи, “срещата” между богословското съдържание и богомолеца става не върху полето на изображението, както би било в една обикновена религиозна картина. Тя се осъществява (на ментално, духовно и емоционално ниво) в съзнанието на самия вярващ след като е разчел иконографския изразен код. Закономерен е изводът, че тази група функции е универсална за всички иконографски изображения без ограничение от съдържание, местоположение, материал, стил или качество на изработка. В групата могат да се различат отделни конкретни функции. Повечето са свързани пряко с даденото богословско съдържание, което трябва да се разкрие на вярващите – като смислов акцент в определена част на храма, като илюстрация на момент от богослужението и пр. По-специфична е друга конкретна функция: изображението да бъде знак за реалното присъствие на изобразения.[36] Това се вижда ясно в стенната декорация на православния храм, която трябва да се разбира като видим знак за съединяването на земния свят (в лицето на събраното в храма множество богомолци) и небесния (изобразен чрез “езика на иконата” по стените и сводовете) особено по време на богослужение.
3.2. “Директна божествена намеса”. Чудотворност
Третата група функции е свързана с формите на директна намеса на Бога, като чудотворността, в тесния и класически смисъл на думата, е само една от тях. Извършването на чудеса от Бог, от Девата и от светиите е неразделна и важна част от християнската вяра. Чудото е извънредно събитие, повлияващо рязко върху човешкия живот. Осъществяването му зависи само и единствено от Бог, но то може да е провокирано от човека чрез молитва и или определени евокационни ритуални действия. Друг важен момент е това, че чудото може да се извърши без физически посредник (въпрос, който излиза от настоящата тема) и чрез посредник, който най-често е реликва, мощи на светия, светена вода и разбира се – икона.
Тъй като благодатта присъства във всяко иконографско изображение, то всяко такова се приема за чудотворно по определение. В конкретния смисъл обаче, “чудотворни” се наричат онези икони, чрез които вече са извършени чудеса.[37]
Днес сме свикнали да си представяме чудотворните икони живописвани върху дъска. Това е странен и необоснован предразсъдък. Двата най-известни неръкотворни Христови образа (Св. Убрус и Св. Керамида[38]) например са съответно върху плат и парче керемида. Докато изследва иконографията на Богородица, руският учен Н. П. Кондаков прави любопитни наблюдения: допуска, че прочутата Св. Богородица Влахернска е представлявала монументално мозаечно иконографско изображение в абсидата на едноименния храм в Константинопол.[39] В същия храмов комплекс изследователят посочва други две икони на Девата: едната сребърна, а другата – мраморен барелеф.[40]
Освен класическата чудотворност в групата функции, свързани с пряката божествена намеса трябва да се обърне внимание на апотропейността. В най-простата й форма иконата се носи от вярващия като талисман, който трябва да го пази от зло. Хубав пример за това са стеатитовите иконки с военни светци, носени от християнските войници.[41] В тези случаи самото носене на иконата-талисман може да се разглежда като своеобразно eвокационно ритуално действие, към което обикновено се прибавя молитва.
Може да се каже, че средновековният православен християнин, поне съдейки от сведенията за Константинопол, широко използва иконата за свръхестествена защита.[42] Светите образи са поставяни освен в църквите и в други обществени сгради, а също и по площадите, улиците и кръстопътищата, по фасадите (нека дадем за пример прочутия образ на Христос над портала на Свещения дворец), в частните домове, носили са се по време на военни кампании, по време на мореплаване и т.н. Излишно е да се подчертава, че става въпрос за иконографски изображения от най разнообразен материал и с най-различно съдържание.
Особено интересна е апотропейната функция на паладиите[43]. Тя не се различава принципно от тази на обикновенния амулет, но се търси защита над целия град, държава или общност. Паладии могат да бъдат мощи на светци (например на Св. Димитър в Солун), определени реликви (например дрехата на Прсв. Богородица, пазена във Влахерна) и разбира се – икони (например константинополските “Св. Богородица Никопея”, “Св. Богородица Влахернска” и “Св. Богородица Пътеводителка (Одигитрия)”[44] или великопреславската “Св Богородица Умиление” (за типа съдим по миниатюрата в Мадридския препис на Й. Скилица[45]).
В апотропеен смисъл може да се тълкува още една, изглеждаща банално, практика – поставянето на иконографски изображения върху монети и печати.[46] Обикновено това са реплики на известни чудотворни икони. Самото поставяне на образа върху монетите и вулите е евокационен акт, целящ да издейства покровителство над личността, институцията или общността, която ги ползва.
Спектърът от ритуални, провокиращи чудотворността действия е доста богат. Като се започне от най-елементарното носене на иконата или поставянето на образа върху монети, премине се през целуването на иконата, поклона и прекръстването и се стигне да сложните богослужения, запазени за почитането на най-ценните икони и реликви.
3.3. Оригинал, копие и реплика в иконографията
През средните векове съществуват две основни причини за репродуциране на една икона. Първата е свързана с консервативните художествени традиции, според които подражаването на стари и прочути образци е достойно за почит. Втората се състои в представата, че копирайки едно чудотворно изображение, неговите свойства се придобиват и от копието.[47] Любопитно е, че в представите на средновековния православен християнин, за да се предаде чудотворността, не е нужно да се направи точно копие (еднакво по материал, изработка, художествен стил и т.н.). Достатъчно е да се копира коректно иконографското съдържание и свързаните с него изразни средства (особено важни са композицията и надписите, чрез които изчезва всякакво съмнение кой е оригиналът). Затова, когато се касае за копиране в иконографията, по-правилно е да се използва терминът “реплика”, с който се отчита наличието на известни отклонения от оригинала. Православната традиция не изключва създаването на точно копие (в съвременния смисъл) на даден оригинал, но за Средновековието това е по-скоро частен случай, отколокото обичайна практика.
Характерна особеност на православното изкуство е наличието на устойчиви иконографски схеми, трайно свързани с богословското съдържание, което визуализират. Как обаче се появяват те?
Въпросът е неясен, тъй като повечето, утвърдили се през вековете, иконографски схеми се оформят в Близкия изток, а раннохристиянските паметници от този регион, в голямата си част, не са оцелели. Има основание да се допусне, че в мемориалните храмове в Светите земи и мартириите са съществували изображения (монументални?), представящи библейските събития станали там или съответните светци-мъченици.[48] Техни реплики (миниатюри в ръкописи, изображения върху ампули и т.н.) са ги популяризирали в християнския свят. Като пример може да се посочи една ампула, VІ в., от Светите земи, върху която са изобразени седем евангелски сцени.[49] Техните схеми търпят малко промени дори до наши дни. Интересно обаче е друго: ако изработването на репликата върху ампулата може да се обясни с механизма за пренасяне на чудотворността от конкретно изображение, то развитието на цялото православно изкуство показва, че тези схеми постепено се превръщат в устойчиви и конвенционални модели за представяне на съответните библейски събития, без прототип да бъде определен паметник.
Казаното не би могло да изчерпи сложния въпрос за генезиса на иконографските модели. Това, което е важно за целите на настоящето изследване е да се посочат двата основни и сходни по същество случая, когато се “копира” модел: Единият – когато се прави реплика на конкретна икона, смятана за доказано чудотворна.[50] Вторият – когато се повтаря изображение, изгубило своята конкретност като паметник, но чиято схема се е превърнала в традиционна. И в двата случая се касае за пренасяне на схема, и в двата – художественият стил и технологията имат второстепенно значение.
[2] За съжаление, на този важен за изучаването на иконографията факт обикновенно обръщат нужното внимание само богословите. Наистина, християнската представа за Божията благодат е нещо, което трудно се съвместява с научните изследователски методи, но след като иконата е едно преди всичко религиозно явление, няма основание да пренебрегваме тази важна част от нея.
[3] Цитатът е по Й. Майендорф. Византийско богословие. София, 1995, 63.
[4] Й. Майендорф. Пос. съч., 71.
[5] Отците на Трулския (Пето-шести) събор, 692 г., подчертават: “Посредством тези два начина, които взаимно се допълват, т.е. посредством четенето и посредством видимото изображение, придобиваме познание за едно и също нещо”. Цитатът е по Л. Успенски. Богословие на иконата. София, 2001, 108.
[6] Под “достигане на Божията благодат до вярващия” се има предвид осъществяването на контакт между Бог и човек. Въпросът как и доколко подобен контакт е възможен от гледна точка на Църквата, е задълбочено и подробно изяснен от Й. Майендорф – вж Й. Майендорф. Пос. съч.
[7] “Директно”означава, че чрез чудотворността на иконата благодатта оказва непосредствено влияние в живота на богомолеца. При “индиректния” начин изображението, което само по себе си е визуална проява на благодатта, носи информация, адресирана към разума на вярващия и едва по този опосредствен начин може да повлияе в живота му.
[8] “Чрез това благодатно присъствие в иконата тя може да дава помощ и в този смисъл всяка икона е чудотворна. Обаче като чудотворни в собствения смисъл на думата се почитат иконите, които по някакъв начин са проявили реално своята чудотворна сила” (С. Булгаков. Православието. София, 1994, 235.). Според А. Грабар обаче, коренът на чудотворността не трябва да се търси в изображението само по себе си, а в произхода му (A.Grabar. Martirium. Recherches sur le culte des réliques et l’art chrètien antique. II. Paris, 1936, 346.).
[9] Нека припомним, че иконографията не е самодостатъчно явление, а художествен еквивалент на православното богословие. Вж Л. Успенски. Пос. съч., 119 – 151.
[10] Християнските изображения съществуват много преди да се появят първите систематични богословски съчинения по въпроса. Постулирането на иконопочитанието става едва VІІІ – ІХ в. като реакция на иконоборската криза. Тези факти са важни, за да се избягват евентуални анахронизми в изследването на иконографията.
[13] При обратната перспектива оптичният фокус е изнесен възможно най-напред в изображението, където се поставят и фигурите на светиите (най-важният елемент на иконата). По този начин се неутрализира илюзията за естествено пространство, постигана с нормалната, права перспектива и се гарантира йерархията в изображението (не светията стои сред пространството, а то се концентрира около него). С изкуствения термин “многосъставна перспектива” описвам, може бе не особено коректно, едновременното съществуване на няколко различни фокуса (по правило изнесени напред според принципите на обратната перспектива), на които са подчинени отделните обекти в пространството на иконата. Виж А. Божков. Българската икона. София, 1984, 160 – 161. Подробно върху проблемите на пространството и перспективата в иконописта – виж П. Флоренски. Обратная перспектива. — Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 198, 1967, 381 – 416.
[14] Сравни Л. Успенски. Пос. съч., 146. Също D. C. Winfield. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods (A Comperative Study). – DOP, 22, 1968, 128.
[17] Златото символизира Божествената светлина (благодат) и това му значение е константно в иконата. Не така стои въпросът с цветовете: в някои случаи те имат символична стойност, но понякога се използват “по традиция” или с чисто декоративна цел. Затова символиката на цветовете в иконата не трябва да се абсолютизира.
[18] Подборът на персонажите и композирането на сцените обикновено са пренебрегвани като иконографски изразни средства за визуализиране на богословското послание, но всъщност те действат напълно аналогично на останалите елементи от “езика на иконата”.
[19] Например с изкуството на Античността (религиозно и светско) или с простонародното, приемайки че иконографията е изкуство санкционирано от елита (Църквата). (Виж В. Н. Лазарев. История Византийской живописи. І. Москва, 1986, 14.).
[21] Пак там, 150. Също А. Божков. Пос. съч., 161.
[22] Когато се говори за “грозни” икони не трябва да се забравя и друга страна на проблема: понякога художествените им качества не се дължат на съзнателно отбягване на видимата, природонаподобяваща красота, а просто на неумението на твореца.
[23] Логично е изследването на едно явление да започне с изясняване на неговото име и едва след това да се представи структутата му. Променената последователност тук обаче, цели да позволи по-добро разбиране на значението и обхвата на понятието “икона”.
[24]A Patristic Greek Lexicon. Oxford University Press, Oxford, 1972.
[26] Конкретно за кръглата скулптурата, все още не е ясно защо това изкуство, доведено до съвършенство и така обичано в гръкоримския свят, постепено замира в наследницата на Рим Византия и защо не се развива в страните под нейно културно влияние (Виж A. Grabar. Byzantium. Byzantine Art in the Middle Ages. London, 1966, 47.). Във всички случаи, не е такава съдбата на голям брой други изкуства.
[27] Цитатът е по Т. Коев, Г. Бакалов. Въведение в християнството. София, 1992, 136 – 138.
[28] Сравни A. Grabar. Christian Iconography. A Study of its Origins. New York, 1968, 7.
[29] След опита иконоборството да бъде възстановено правилата на събора от 787 г. се потвърждават от нов събор през 843 г. На него се обявява окончателно Тържеството на Православието и се установява празникът Неделя Православна в първата неделя от Великия пост. Накратко за иконоборската криза виж Г. Острогорски. История на византийската държава. София, 1998, 213 – 301.
[30] Съборът в Елвира, нач. ІVв., например се обявява против зографисването на църкви. Показателен е и отказът на Евсевий Кесарийски да изпрати на Констанция изображение на Христос. (Сравни В. Н. Лазарев. Пос. съч., 24.). Настроения против иконите изразяват и раннохристиянски учители като Тертулиан, Климент Александрийски, Ориген и др. (Л. Успенски. Пос. съч., 28, 38-бел. 2.)
[32]“//честта, отдавана на образа, минава върху първообраза, и който се покланя на иконата, покланя се на съществото (на личността) на изобразения на нея.” (цитатът е по Т. Коев, Г. Бакалов. Въведение…, 138). По думите на Л. Успенски, перифразиращ решенията на събора: “Иконата трябва да е предмет на нашата почит, не на истинско богопочитание λατρεία , което се полага единствено на Бога, а само на почитта προσκύνησις, която показваме спрямо Кръста и Евангелието//” (Л. Успенски. Пос. съч., 107.). За текста на решенията на VІІ Вселенски събор по въпроса за иконопочитанието виж пак там, 105 или Т. Коев, Г. Бакалов. Въведение…, 136 – 138.
[33] Връзката може да се представи така: иконографските изразни средства се обосновават от богословските нужди, но придобиват своя конкретен визуален вид под влияние на художествения стил. Исторически погледнато това е бавен процес, който започва още през Късната античност. За цялостно изграден “език на иконата” можем да говорим след Тържеството на Православието (т.е. след иконоборството). Развитието на “езика” продължава и след това като елементи, носени от художествения стил се включват в кръга от изразни средства, докато други, вече включени, могат с времето да отпаднат от този кръг.
[34] Въпреки тясната връзка помежду им, трябва да се прави разлика между функциите на иконите и местата, за които са предназначени да бъдат поставени. Имайки предвид тези места (виж сведенията в цитирания по горе пасаж от решенията на VІІ Вселенски събор, стр. 6, бел. 32), косвено можем да съдим за функциите.
[35] По същество разбира се крайният адресат на всички молитви е Бог.
[36] Трябва да се прави разлика между “знак за присъствие”, къкъвто е случаят с иконата и характерното за един идол “същинско пребиваване (одушевяване)” в изображението.
[38] Преданието за Св. Убрус виж в Жития на светиите. VІІІ – август. Изд. на м-ра “Св. Вмчк Георги Зограф”, Света гора, Атон, 2001, 293 – 302. За Св. Керамида виж Т. Тотев. Керамичната икона в средновековна България. София, 2001, 46 – 48.
[39] Виж Н. П. Кондаков. Иконографiя Богоматери. ІІ. Санкт Петербург, 1915, 57. Трябва да подчертая, че самият автор уточнява, че става дума за предположение, а не за безспорен факт.
[41] Сравни A. Bank. L’art byzantin dans les musées de l’Union Sovietique. Léningrad, 1985, 20. Също М. Ваклинова. Паметник на средновековната дребна пластика. – А, 2, 1970, 45.
[42] Накратко за специфичните форми на набожност у византийците, в частност за отношението към иконите, виж Х. Хунгер.Империя на ново средище. Християнският дух на византийската култура. София, 2000, 238 – 255.
[43] παλλάδιον (старогр.)= palladium (лат.)= паладий (бълг.)
[45] Сравни К. Паскалева. Икони от България. София, 1981, 14. Изображението виж в Ат. Божков, Миниатюри от Мадридския ръкопис на Йоан Скилица. София, 1972, ил. 67.
[47] По въпроса за механизма на предаване на чудотворността виж A.Grabar. Martirium…, 343 – 357.
[48] Сравни Л. Успенски. Пос. съч., 64; Age of Spirituality: Catalogue of the exhibition of the Metroplitan Museum of Art. K. Weitzmann (Ed). New York, 1979, 565 – 566.
[50] Любопитно е, че реплика на един чудотворен оригинал може да започне да се свързва с някакво чудо и сама да стане “оригинал” – модел за нови реплики. Обикновено в такива случаи моделът се конкретизира в репликата чрез копиране на епитета.
