Някои наблюдения върху функцията на иконата в Йовковата повест „Жетварят“

Чрез редица белетристични и поетически текстове през 20-те години нашата литература също се обръща към темата за Спасителя: "Между пустинята и живота" /1919 г./ на Николай Райнов, "В Гетсиманската градина" /1919 г./ на Петко Тодоров, "Жетварят" /1920 г./ на Йордан Йовков, "Син Человечески" /1923 г./ на Людмил Стоянов и други. Поетически образ на лутанията на модерния човек в кръстопътното следвоенно време откриваме и в сбирки с емблематични за тогавашната културна ситуация заглавия като "Иконите спят" /1922 г./ на Гео Милев и "Железни икони" /1927 г./ на Ламар.

Йовковата повест "Жетварят", писана в Добрич и Варна през 1918-1919 г. и издадена за първи път през 1920 г. от софийското книгоиздателство "Образование", също интерпретира християнския мит за Спасителя. При работата си върху нея писателят вероятно използва свои непубликувани разкази с битова тематика, създадени в Добруджа преди войните. Въпреки че болшинството изследователи определят тази повест като маргинална в Йовковото творчество, тя е представителен текст за търсенията и духа на следвоенното време. "Жетварят" е кръстопътна творба и за белетриста Йовков. Тя синтезира дотогавашния му писателски опит, свързвайки битовата тема с болезнените въпроси на деня, и задава основните посоки на по-нататъшното му развитие като автор: теми, мотиви, персонажи; етични, естетически и философски послания.

Стремежът на българските писатели и художници да приспособят към собствения си мироглед достиженията на модерното западноевропейско и руско изкуство е интересно представен от Йовков чрез процеса на създаване на нетрадиционната икона от дядо Недко. Терзанията на иконописеца са проекция на лутанията на творците в следвоенното време, на усилията им да тръгнат по нови пътища като художници и като хора.

"Жетварят" е повест, в която значителна роля играе замислянето, създаването, тълкуването и въздействието на една икона. Селската мълва й придава чудодейна сила. Иконописецът Недко рисува благославящия Христос сред узрелите жита – сюжет, вън от каноните на Ерминията (1). Поради това изображението въздейства и като икона, и като картина: "Иконата беше на Исуса Христа. Тя беше голяма, една от ония икони, които се поставят отляво и отдясно на царските двери. Такава икона поп Стефан виждаше за пръв път. Тъй, както беше изписана, тя беше пълно отклонение от всички правила и образци на черковната живопис. Исус не седеше на трон в това царствено величие, както ще седи в деня на славата си… В иконата, която гледаше поп Стефан, се виждаше съвсем друго. Два главни тона преобладаваха тука, две големи петна преди всичко: едно СИНЬО /р.м., К.М./ и едно ЖЪЛТО. Виждаше се най-напред високо и пространно небе, което се снишаваше в мътна, белезникава и прашна омара на горещ, летен ден. И после – една безкрайна ЖЪЛТА равнина под това небе, равнина от узрели, готови за жетва ниви. Из тия ниви вървеше Исус. Около него се разстила и го окръжава златно море, губи се и се топи в мъглявите далечини на хоризонта. Но самата фигура на Исуса е голяма и близо. Ясно се виждат преплетените стъбла и класове, които закриват донякъде нозете му. Из житата блещят АЛЕНИ макове и СИНЯ метличина. Исус остава все пак високо над повърхността на нивите. Дрехите му имат типичните си бои – ЧЕРВЕНО и СИНЬО, – фигурата се познава, лицето е същото. Но няма и капка следа от това невъзмутимо спокойствие, недостъпно и дори строго, няма и тая префинена красота, както е в общоприетите икони. Дрехите са без блясък, без драпировка, потъмнели и прашни, лицето е слабо, загоряло от слънцето, загрижено и скръбно, очите гледат замислено и кротко. И докато десницата е издигната и благославя, другата ръка се простира над нивите в едно движение, пълно с любов и състрадание. Исус благославяше обилния плод на земята, благославяше и края на тежкия човешки труд." (2)

При обрисуване на иконата Йовков вероятно е имал предвид цветна илюстрована картичка от руски живописец, представяща Спасителя по подобен начин. С такава картичка Николай Райнов изразява благодарността си към Йовков за получена като подарък нова негова книга. (3)

Като се вземе предвид доста по-голямата творческа свобода на иконописците от Западна Европа, може да се предположи, че тази нехарактерна за православието иконография прониква от Запад в Русия и оттам в България. А Константин Гълъбов в списание "Огнище" сочи, че Йовков вероятно е виждал репродукция на близка по сюжет картина на немския художник Фриц фон Уде (4)  /1848 г. – 1911 г./, който често пренасял действието на религиозните си картини в тогавашното немско село.

Жана Николова-Гълъбова твърди, че писателят е признал пред Константин Гълъбов в устен разговор, че идея за иконата на дядо Недко му подсказва репродукция на картина върху пощенска картичка, но не потвърждава, че картината е точно на Фриц фон Уде, въпреки забележка в този смисъл на Гълъбов. Литературният критик обвинява Йовков, че приписва на необразования селски иконописец своята култура и мироглед. Това прави персонажа нереалистичен. От иконата на зографа лъха изтънчен символизъм и затова тя не би могла да е дело на "рука Недкова". Според Гълъбов творбата на иконописеца е по-скоро картина, пред която никой селянин не би се прекръстил.

През 30-те години на века Жана Николова-Гълъбова в устен спор с Константин Гълъбов за реалистичния характер на иконата на дядо Недко застава на страната на Йовков. Тя приема, че е възможно един неук селски зограф да види Спасителя по подобен начин, защото такава визия изхожда от българския фолклор. Тук изследователката привежда подходящ български литературен аналог на разглеждания иконографски сюжет – "Моето внуче" /Тихо Чубра/ от "На Острова на блажените" /1910 г./ от Пенчо Славейков (5):

Мое свидно дете
ХРИСТОС Е ЖИВ. И често него лете
са виждали по нашенско да ходи,
когато зреят ниви хлебороди,
И С ТИХА ГИ УСМИВКА БЛАГОСЛАВЯ.

/р.а., Ж.Н.-Г./

Един от руските писатели, когото Йовков особено цени – Достоевски, в романа си "Идиот" обрисува картина, която на самия него е направила неотразимо впечатление в оригинал – "Трупът на Христос" от Ханс Холбайн-Млади. Вярно, че в "Идиот" Достоевски цитира заглавието на нетрадиционната картина и името на автора й. (6) Творческият модел обаче при руския писател и при Йовков е сходен.

При нашето тълкуване на иконата ще имаме предвид разграничението, което прави Е. Панофски (7), между иконография и иконология. Иконографията описва и класифицира образи, без да проучва произхода и значението на този материал. Иконологията пък е метод за интерпретация, иконография с тълкувателна насоченост и като такава, интегрална част от изкуствознанието. Тя се гради по-скоро на синтеза, отколкото на анализа.

В иконата на Недко единствено синият и червеният цвят от дрехите на Христос функционират съобразно иконографския канон. От гледище на иконологията цветовете в иконата могат да се разглеждат на две нива (8):

1. Свързани с канона – червеното и синьото изразяват божествеността на Христос.

2. Несвързани с канона – аленото и синьото /алени макове и синя метличина/ представят "радостта и тържеството на връзката с природата". (9)

За повестта значещи са и двете нива.

Нетрадиционната икона на дядо Недко е главен импулс за духовното преобразяване на част от основните персонажи в "Жетварят". Затова интересът ни към нея е обясним. Смятаме, че ключов за иконологическото тълкуване на изображението е разговорът между зографа и стария свещеник поп Стефан (10). Според нас той е проекция на беседите между самия писател и неговия съветник по религиозните въпроси във Варна Ганчо Ст. Пашев – тогава гимназиален учител, по-късно професор в Богословския факултет и в Духовната академия, автор на учебник по християнска етика. През 1919 г. в морския град Йовков и Пашев разискват ключови епизоди от повестта: въздействието на иконата върху селяните, кражбата на венеца, духовното преображение на Гроздан. Учителят заема на писателя религиозни книги, обсъжда с него психологията на художественото творчество, българската иконописна традиция, вярата на българина в чудото, образите на свещениците в творбата и други теми.

В "Жетварят" в разговора между иконописеца и отеца са съпоставени две гледни точки: на твореца Недко (11) /Йовков и на подготвения реципиент поп Стефан (12) /Ганчо Ст. Пашев. Тревожните въпроси на зографа към свещеника, мъчителните му съмнения за стойността и каноничността на неговата икона са израз на творческите търсения на самия белетрист, на неговите собствени болезнени питания за правдоподобността на персонажите, ситуациите и иконописното изображение в повестта. Съпоставянето на неканоничната /Недко/ и каноничната /поп Стефан/ гледни точки е разрешено в позитивен план. Чрез привеждане на цитати от Новия завет, представящи Христос в подобна ситуация, старият свещеник възприема новия иконографски сюжет, един вид канонизира иконата на зографа, допуска я в храма. Символичният му жест е мостът между традиционните народни религиозни представи и вариативността на интерпретациите, която предполага Новият завет.

Творческите мъки на зографа представят терзанията на всеки художник, придобиват примерен смисъл, особено в следвоенното време на ценностна криза, когато е създадена повестта. Поведението на персонажа е неканонично, както неканонична е и иконата му. Според източноправославната традиция животът на иконописеца трябва да се покрива с живота на свещеника. (13) На зографите се приписвала висшата способност да оживяват плътта и тъй като не трябвало да злоупотребяват с тази своя способност, им се забранявало да рисуват светски сюжети (14). С поведението си дядо Недко излиза извън тези предписания: пие, не работи, мръсно облечен е, изписва фирми, рисува доста фриволната картина в "тайната стаичка" на селската кръчма.

В "Жетварят" са противопоставени двете произведения на зографа – картината в кръчмата и иконата в църквата. Пространствата на битуване на двете изображения ценностно ги маркират – пошло и свято. Дядо Недко изминава своята творческа голгота: пътя от картината до иконата.

Иконописното изображение е материализация на преродената душа на художника. Мъчителното създаване на иконата е представено като малко чудо: от хаоса се ражда хармонията и съвършенството: "Това беше неприветливо жилище на беден човек и в същото време – работилница, в която се криеше непонятно и тънко изкуство. Всред безкрайната бъркотия на стаята иконата изглеждаше още по-хубава, по-светла и по-нова, родена сякаш из околния хаос също тъй, както слънцето се ражда от мрачините на нощта". (15) Писателят гради аналогия между човешкото изкуство и природния цикъл, търсейки смисъла на всеки един художествен акт.

Цялата си творческа енергия иконописецът влага в създаването на своята творба. Тази енергия прелива от профанното към сакралното. За да оживее изображението му, зографът губи собствените си сили, разболява се, почти се дематериализира: "Но къде беше самият иконописец? Поп Стефан го търсеше с очи и най-после можа да го намери. Свит до леглото си, дядо Недко стоеше гърбом към вратата. Сянката, която се събираше в тоя ъгъл, и закачените отгоре дрехи още повече го закриваха. Подпрял глава с двете си ръце, той унесено и неподвижно гледаше в иконата си. Не усещаше и не подозираше дори, че при него е влязъл чужд човек.
– Недко! – извика високо поп Стефан.

Сивата купчина от дрипи се раздвижи. Показа се едно лице, сухо, пръстено и жълто, и към стария свещеник се устремиха две очи, запалени и светли като въглени, блуждаещи и занесени, като у някой сомнамбул. Тия очи гледаха, но сякаш не виждаха и не познаваха". (16)

Колоритните тонове на иконата майсторът сякаш извлича от лицето си /вече обезцветено/, от душата си. Той се разтваря изцяло в своята творба. Нетрадиционното иконографско изображение е внушено на дядо Недко свише. То е негово видение в момент на божествено озарение: "- Колко време се е минало тъй – не зная, не зная и какво ставаше с мене, буден ли бях, или бях задрямал. Изведнъж някаква светлина изпълни цялата стая, бледна и мътна, като бяла мъгла. Нищо не виждах в нея отпървен. Но ето след тази светлина се появи Той. И досущ тъй, както го виждаш сега. И нивите бяха тъй около него. И кротък и благ беше и тъй милостив, тъй милостив: "Утешителю! – извиках. – Господи, Исусе Христе!" Угасна светлината и Той се изгуби. Станах. Развиделяваше се. Сложих дъската и почнах да работя. Всичко вървеше спорно и леко. Ръката ми повтаряше туй, щото очите ми бяха видели…" (17)

Нека припомним, че според източноправославната традиция иконописецът в процеса на рисуване на образа на бога се намира в състояние на "митическо единение" с него. (18) Теодор Студит например сравнявал изображението върху иконата със съновидение, с "фантазия".(19) В този смисъл внушената на зографа от бога нова иконография не може да бъде неканонична.

Въздействието на иконата върху персонажите е друг проблем, поставен от Йовков в "Жетварят". Близостта на новия иконографски сюжет до повседневните грижи на селяните, до вярата и надеждите им превръща иконата на дядо Недко в лек за техните души. След кражбата в църквата дори тръгва мълва за чудодейната й сила. Принасяйки дарове, жените й се кланят доземи. Посегателството върху иконата се приема за обругаване на самия Спасител. Защото за вярващия границата между образ и архетип нерядко се нарушава. (20)

В този смисъл в село Люляково чрез съдбата на новата икона е повторен новозаветният модел: посредством изображението Христос идва при народа, открадването на венеца е аналог на разпятието, а възстановяването на иконата – на възкресението. След влизането на иконата в храма доброто постепенно се връща в човешките души и всички последвали някак сензационни събития са резултат от въздействието на това изображение, от възстановената връзка между човека, природата и бога.

Чрез своите внушения повестта "Жетварят" на Йордан Йовков отвежда към началата на християнската етика и символика. Търсеното в първата част на книгата равновесие получава своя зрим образ във видението на иконописеца Недко, запечатано в нарисуваната от него икона – благославящият Христос ходи сред житата.

Под въздействие на иконата централният персонаж в повестта – Гроздан, и други герои на творбата се обръщат отново към доброто, видимо се преобразяват, откриват отново своето място в социума, връщайки се към труда, и постигат душевна хармония. Повествованието се стреми към обективиране на иконното изображение – да дойде царството на Спасителя на земята. В края на произведението, когато нарушеното равновесие е отново възстановено, когато доброто и в обществен, и в личностен план все пак надделява, видението на Недко и Гроздан се сбъдва – Христос слиза сред житата и благославя тежкия човешки труд. Белетристичното село с поетично име Люляково отново става райски кът, както някога, в доброто старо време на бащите.

"Жетварят" е произведение, родено от мъчителните въпроси, които поставя войната пред всяко чувствително сърце. В повестта си Йовков не само интерпретира християнския разказ за изкуплението на Адамовия грях чрез любовта, но продължава този разказ с посланието за успокоението, което носи съзидателният труд – физически или творчески. Според произведението земната мисия на човека е трудът, а не войната. Това е пътят, който Йордан Йовков сочи за излизане от следвоенната духовна криза. Самият Исус, Вечният жетвар, благославя този труден за всеки поотделно и за целия ни народ път.

Във връзка с разглежданата повест показателен е стихотворният отклик на някои наши творци по повод смъртта на Йовков. През 1937 г. Ангел Каралийчев (21) и Елисавета Багряна (22) създават по едно стихотворение в негова памет със заглавия "На Йордан Йовков" и "Жътварят". И двамата автори изграждат асоциативната верига Йовков – Жетвар – Христос. В текста на Ангел Каралийчев писателят дори директно е представен като нов апостол:

Подир две хиляди години
ти дойде – късен проповедник –
издигна знамето Христово,
пожъна нива тежкокласа,
кръстци от снопите направи
и ги за другите остави.

Съвременниците на Йовков приемат образа на Жетваря като код за вникване в неговата личност и творчество. Дано донякъде успешно сме разчели този код и ние.

БЕЛЕЖКИ:

1. Василиев, А. Ерминий. Технология и иконография. София, 1976.
2. Йовков, Й. Събрани съчинения. Т. 4. София, 1983, с. 91-92.
3. Райнов, Н. Вечното в нашата литература. София, 1941, с. 43.
4. Гълъбов, К. "Жетварят" от Йордан Йовков. // О г н и щ е, 1920, кн. 4, с. 124.
5. Николова-Гълъбова, Ж. Полемиката между Йордан Йовков и Константин Гълъбов за повестта "Жетварят", или "нестинарската жарава" на критическата дейност. Към психографията на Йордан Йовков. // С е з о н. Зима 98. Тримесечно литературно списание, с. 117-118, 122-123.
6. Гросман, Л. Ф.М. Достоевски. София, 1965, с. 403.
7. Панофски, Е. Иконография и иконология. Въведение в изкуството на Ренесанса. // Панофски, Е. Смисъл и значение в изобразителното изкуство. София, 1986, с. 73-99.
8. Радев, Р. Размисли за иконата и стенописта в българската литература. София, 1992, с. 52.
9. Пак там.
10. Йовков, Й. Събрани съчинения. Т. 4…, с. 91-98.
11. Прототип на дядо Недко е вероятно Недко Тодорович (1820-1910 г.) – роден и починал в с. Жеравна. Учил рисуване в Зографския манастир (Света гора), където бил и брат му. Към 25- годишна възраст се завърнал в Жеравна. На връщане посетил Италия и останал известно време във Флоренция. В Жеравна рисувал главно икони (По: Василиев, А. Български възрожденски майстори. Живописци. Резбари. Строители. С., 1965, с. 581).
Други данни за Недко Тодорович и за зографа дядо Наум – още един възможен прототип на иконописеца от "Жетварят", може да открием в книгата на Димо Минев "Йордан Йовков. Документи и свидетелства за живота и творчеството му" на с. 37-38, 232, 270-271, 299 (1947 г.).
12. Да припомним, че прототип на поп Стефан по признанието на Йовков е бащата на самия Ганчо Ст. Пашев.
13. Успенски, Б. Семиотиката на изкуството. Съчинения. Т. 1. София, 1992, с. 168.
14. Пак там, с. 237.
15. Йовков, Й. Събрани съчинения. Т. 4…, с. 92-93.
16. Пак там, с. 93.
17. Пак там, с. 96.
18. Бычков, В. Византийская эстетика. Москва, 1977, с. 140.
19. Пак там, с. 139.
20. Пак там, с. 141.
21. Каралийчев, А. На Йордан Йовков. // Йовков лист. Издава се по случай 40 дни от смъртта на Йордан Йовков. София: Хемус, 23.11.1937, с. 8.
22. Багряна, Е. Жътварят. // Йовков лист…, с. 3.