Феноменът “Кич” между естетичното и религиозното

Цялата църква като молитвен дом – сградата, изображенията, мебелите, декоративните елементи – безспорно принадлежи на света на изкуството. Поради смисъла и предназначението си тя трябва да бъде украсена колкото може по-красиво. Според св. Герман Константинополски тя е “невестата Христова, която приканва народа към молитва”, раят на земята, място на успокоение, носталгия по изгубената красота, времето и пространството на осмия ден, символизиращ красотата на Божието царство.

Оттук единодушно приемаме факта, че Църквата трябва да бъде колкото може по-красива истина, която да доближава до царството Божие така, че да няма нужда от аргументация. Всеки иска храма, който посещава да бъде украсен като жива икона на всички символични значения, посочени по-горе.

От гледна точка на необходимостта от украса на храма мненията са единодушни. Проблемите обаче започват да се появяват при преминаването от теория към практика, защото не всеки вижда украсата по един и същ начин. Ако погледнем естетическата категория на красотата, ще усетим, че тя си остава най-неизясненият и неразрешен проблем. Ако теоретично не може да се даде единодушно определение на красотата и нейните прояви, на практика нещата също не са по-добри.

Всеки украсява дома си колкото може по-добре. За съжаление, повечето от нас отварят широко портите на дома си за произведения от различен характер и вкус и ако вземем предвид факта, че Църквата е дом Божий, от само себе си се разбира защо вирусът на недобрия и неестествен вкус не подминава и светия храм. Точно там този вкус се забелязва всъщност най-добре.

Съвременните стенописи в някои храмове са далеч не само от иконографските канони, специфични за Православието, но и от естетическите. Най-различни добавки и допълнения, наподобяващи картини, придават една чудновата атмосфера на храмовото пространството. В иконите ни поразяват огромните и с богата орнаментика рамки. Тяхната обемност и декоративните заврънкулки, характерни за барока, сякаш задушават светците. "Украшенията" на храма не спират дотук.

Бродирана кърпа, дарена от дъщерята или съпругата на църковен настоятел, по тяхно настояване задължително трябва да се постави на иконата на еди-кой си светец, ако може по към центъра на храма. Покривка с невероятна шевица, дарена от сърце от лелята на някой от енориашите, тъй като случайно разбрала за финансовите проблеми на църквата, се поставя направо на светия олтар. Всевъзможни вази и вазички, религиозни картини, гоблени или тапицерии – фамилно наследство, кръстове и разпятия, медальони и други подобни религиозни предмети от гипс; стенни или ръчни часовници, натрупани в станалото тясно вече пространство.

Чрез своята структура, църквите ни представляват амалгама от стилове и течения в изкуството, натрупани в течение на времето, подобно на предметите от луксозен антиквариат, който най-често представлява живописна бъркотия в разбъркан естетически регистър. В храмовото пространство единственото непроменено нещо остава архитектурата. Иначе дърворезбите и стенописите биха могли да бъдат заменени, заедно с декоративните елементи, полилеите или свещниците, които са изработени често от ценни метали и след това претопявани.

В много малко случаи можем да се любуваме на единно църковно пространство, запазено от интервенции. Много често срещаме храмове, в които има постоянна намеса чрез реставрация и консервация. Трудно е обзавеждането да остане едно и също през вековете. Даже и десетилетия вече са твърде много. Заедно с модификацията на съществуващите там предмети и вещи – ремонт на определени неща, дори на всички, разноцветните освежавания, позлатата, смяната на тапицерии и т.н. – се появяват и съвсем нови предмети.

В ситуация на подобна стилистична “имплантация” има случаи, в които се забелязва на първо място липсата на интерес към съществуващата ситуация, към пространството, в което следва да се интегрират съответните новости. Няма значение съществуващият декоративен мотив, нито качеството на дървото или лака, които заедно създават определен колорит. Проблемът е и в пренебрегването на светлината, проникваща до мястото, където трябва да бъдат поставени. Иконите, дарявани напоследък, са рисувани по един и същ начин и разположени в храма безразборно. Те се присъединяват към стилистичната агломерация, съществуваща в църковното пространство.

Подобно натрупване на елементи винаги е рисковано за добрия вкус, тъй като не се държи сметка за стилистичната “близост” – факт, който води неизбежно към несполука. Ценността на една вещ може да се повиши или напротив – да се намали до смешно ниво, в зависимост от избраната пространствена близост. В едно и също пространство не могат да съжителстват предмети от различни течения в изкуството.

Един класически брънковянски (брънковянският стил или изкуство се появява в Румъния по времето на княз Константи Брънковяну 1688 – 1714, бел. прев.) иконостас може да бъде увит в извезан с народна шевица воал или с ръчно бродирана с кръстчета кърпа. В същото време друг местен иконостас в една господарска църква е направена според желанието на господарите от мрамор, емайл, месинг в маниер, чужд на православния дух, но в същото време с такъв баланс и вкус, който днес рядко се среща. Той може да бъде “автохтонизиран” с миленца, макрамета, вази и вазички от пластмаса, закачени на него. “Болестта” на миленцата и кърпите не отминава само с украсяването на иконостаса или резбата, а завладява целия храм, така че дори най-скромният предмет не се спасява от тази козметична кампания, целяща на всяка цена Божият дом да бъде украсен според специфичните декоративни канони на интериора от пиеса на Карагиале (известен румънски драматург, бел. прев.).

Никой не би имал възражения в случая с интериора на селските църкви, автентични и близки до народа, в които грижовно избраните кърпи покриват най-важните елементи от храмовото пространство. По-специално иконите, които нежно, но с решителност чертаят пътя от Божия дом към селската къща. В случаи обаче, когато не са съчетани стилистично в храмовото пространството, използването на подобни “фолклорни” елементи, често без никаква автентична стойност се превръщат в “махленското изкуство”. Първото впечатление е на плачевна липса на художествена преценка, която може да ни подведе да допуснем появяването на пропаст между специфичната Божия красота и красотата на Божия дом.

Ако оставим настрана въпроса за стилистичното единство, което трудно се следва и изпълнява, в храмовете ни поразява и големият брой декоративни елементи, описани по-горе. Впечатлението е като от изложба на колкото се може повече предмети на изкуството, натрупани в колкото може по-малко пространство.

Феноменът на естетическа извратеност, представен и в църковното пространство, носи името кич. Терминът "кич" е с германски произход и означава лош, елементарен вкус или псевдо-изкуство. Според едни той се отнася етимологично до английския израз sketch, означаващ импровизация. Според други става въпрос за обикновено съкращение на автохтонната форма etwas verkitschen, която се превежда разширено като etwas biliing losschlagen, т.е. нещо деградирано, нещо евтино. Думата е често използвана в говоримия немски, но в съвременния смисъл се появява в Мюнхен през 1860 – kitschen означава “да правиш нещо между другото, през куп за грош”, или verkitscen – “унищожавам, обезобразявам, фалшифицирам”, т.е. да продадеш нещо друго вместо оригинала.

Първият, който разглежда кича в изкуството или културните ценности в нашата страна е Лучиан Блага. Той прави своето изследване, за да обозначи една неподходяща структура, която си присвоява непреходна ценност. Този закон според румънския философ постановява, че "обективните структури на природната естетика не могат да бъдат прехвърлени в изкуството, без да загубят естествените си свойства. Нито обратното: обективните структури на естетическото изкуство не могат да бъдат прехвърлени в природата без да загубят първоначалните си свойства”.

Това отклонение съдържа структура, наричана “пара-естетика” (para-kalia). Тук взимаме предвид факта, че не съществува термин в румънския език или в друг език, който да характеризира по-добре този вид естетика или неподходяща красота. “Германците прибягват до термина “кич”, за да покажат неодобрението си към мнимата и самозвана красота, която за някои хора все пак предизвиква удоволствие. Превод на термина кич е невъзможен. Кичът е безспорно един от случаите на пара-естетика. Немският термин се използва и в ежедневната практика и в критиката. Иначе гръцката дума която предлагаме – (пара-естетика или para-kalia) изобразява по-добре падението в естетическия образ на изкуството.

Въпросният феномен е неразривно свързан с изкуството, така както не автентичното е свързано с автентичното. "Трохичка кич съществува във всеки вид изкуство", казва Брох. Във всяко изкуство съществува минимум конвенционализъм, желание да се харесаме на клиента, от което не е предпазен нито един майстор. Кичът, проникнал в света на изкуството може би през задната врата, сега фигурира в речниците, а утре би могъл да бъде представен в антологии и дори в художествени колекции.

Съществува също “кичозно изкуство” или по-скоро “кич в изкуството”, които се отнасят било до предмети на изкуството в класическия смисъл на думата, било до мястото му в кръга на техните взаимоотношения.

Храмовите пространства са най-уязвими от този феномен не поради синтетичния си характер, а поради своето предназначение. Архитектурата, изображенията, скулптурата чрез специфичните си изразителни средства се опитват да материализират в една идеална формула естетическата категория на красотата. Това е вселена на красотата, предназначена да участва в молитвата, издигаща се към небето. Църквата не представлява само подслон за богослуженията, а чрез цялото си устройство участва или би трябвало да участва в богослужението. Това е крайната цел на църковното изкуство, чийто смисъл често се подменя.

Целта на строенето на един храм и неговото обзавеждане с всичко необходимо, е да се предложи подходящо място за извършването на светите служби. Но ако това разбиране вземе надмощие, съществува риск да се стигне до концепцията, че само божествената служба има значение, не и естетическото ниво на въпросното религиозното изкуство. В името на молитвата се правят всякакви компромиси, но знаем, че всяко голямо изкуство поставя на преден план изпълнението на принципа на завършеността.

Ако приемем този принцип, произведението на изкуството ще бъде толкова по-хубаво, колкото по-близо е до целта, за която е било сътворено. Иначе казано, християнството, а и всички религии преди и след него считали, че художниците били длъжни да са верни служители на определената религия. Или фактът, че християнската вяра е вдъхновила безброй шедьоври, не означава, че всичко, което прославя Христа може да претендира да носи качествата на произведение на изкуството! Виждаме това на така наречените изложби за сакрално изкуство и за съжаление много по-често при влизането в храма.

Ако тематиката на съответното изкуство е религиозна и ако е в служба на култа, за много хора няма значение дали естетическата му стойност е висока. По отношение на иконографското изкуство често се “забравя”, че то принадлежи едновременно към естетичното и богословското. От друга гледна точка може да се каже, че единственото, което има значение е представата, че изкуството на иконата, богословието на красотата би могло да се сведе до размножаването на копията на светите образи, независимо то тяхната художествена стойност. Факт, който може да накара някои да смятат, че единственото важно нещо е присъствието на образа на светеца в храмовото пространството и нищо повече. При използването им в богослужението, всички икони са еднакви. Като молитвен инструмент и най-несръчната цапаница е приета и в такъв момент не съществува разлика между Сикстинската Мадона и всяка “Дева от Лурд” от гипс, боядисана в бяло и синьо.

Феноменът на естетичната деградация задълбочава пропастта между богословието и изкуството, карайки някои да вярват, че Православната църква взима под крилото си кича, с мотива, че религиозният предмет извинява изразните средства.

В иконографския свят срещаме ситуации, в които се пропуска богословието и се набляга само на естетическо послание или обратно – отказвайки се от естетичното, се проповядва само религиозното послание. Феноменът се среща за първи път в католическия свят. Той се появява поради желанието да се спечелят масите. Пак там за първи път се появяват мненията за и против. По точно, в периода на Контрареформацията, когато печеленето на души по всякакъв начин и на всяка цена е било на първо място, Католическата църква приемала всякакви произведения на изкуството, които привличали и впечатлявали, без оглед на артистичната им стойност. Важното било да бъдат адресирани към вярващите на достъпен език. Търсело се постигането на такъв род изкуство, което да бъде насочено към “най-много” хора, т.е. да бъде на тяхното ниво на разбиране на изкуството или пък на липсата на такова.

В квартала Сент Сулпиче, който носи името на религиозен орден на католическата църква, се продават произведения на религиозното изкуство в неовизантийски стил от ХІХ в., извън продуктите на католическото изкуство, изпълнени некадърно и с лош вкус. Чрез опита да се сътвори едно “популярно” изкуство, което да бъде прието и достъпно за масите или изобщо култивирано, се достига до определен маниер в представянето на светите образи, твърде често без особена връзка с изкуството.

Търсената естетическа “бедност” в изкуството от Сент Сулпиче се опитва да събуди интереса към изразеното чрез изкуството. Това, което трябва да привлече внимание е нарисуваният образ, а не начинът, по който е реализиран. Смята се, че пред едно свещено изображение всякаква мисъл, свързана с художествен стил или автор е второстепенна. Изкуството изчезва, за да направи място на религията. Това е още една форма на духовен развод между двете области на проявление на човешкия дух.

Често в древната история на изкуството желанието да се харесаш на народа или да слушаш само “гласа на благочестието” допринася за раждането на църковен интериор, чийто стил радва елементарния вкус. Paul Freart de Chantelou – аматьор в областта на изкуството, приятел на Никола Пусен и спътник на Жан Лоренцо Бернини по време на посещението си в Франция разказва за реакцията си от един йезуитски олтар, който бил разположен по много елементарен начин. ”Припомних им, че преди двадесет години обърнах внимание на това, че си развалят църквата, като я пълнят с грозни предмети. Тогава смятаха един известен свещеник – Ранс, един брат Пиер и един фламандец за пророци на архитектурата. Те им развалиха хубавия наос. Казаха ми, че броят на неразбиращите е по-голям на тези, които разбират от изкуство, а идеята е да се харесва на мнозинството. Добавиха също, че кардинал де Ришельо, когато за първи път влязъл в храма, го харесал много. Казах им, че той е велик Божий служител, но не разбира от архитектура.”

Компромисът, който се допуска от този род изкуство е смятан от Maurice Denis (автор на книга за историята за християнското изкуство) за лъжа и това е една от формите, под които фалшът може да проникне в света на религиозното изкуство. “Този вид изкуство (става въпрос за изкуството в Сент Сулпиче и т.н.) е една лъжа, заета от легендата, сътворена от въображението и приела възхищението и почитта, което то носи в себе си. Какво друго освен отпаднала преданост е този вид уважение? Със сигурност е похвално, но е елементарно за разбиране. Да, това е лъжливо изкуство; изкуство, което дяволът използва, за да пречи на християните да почитат Бога както трябва. Колко тъжно е да се задържат благочестивите души с подобно изкуство на лъжата. То отдалечава от религията всяко усилие на искрения художник да извиси християнското изкуство над грозните традиции."

Днес в света на западното религиозно изкуство често се говори за феномена кич в образа на “захарен Христос” или “сувенири от Светото причастие", назовавани “С Иисус в сърцето”, където свещени предмети са трансформирани в бонбони и пр.

От друга страна, непознаването или непризнаването на факта, че при изобразяването на една икона благочестието не може да замести таланта, може да доведе до ситуация, в която свещеник започва да рисува икони, без да има ни най-малка представа от естетиката. Иконите му са предназначени за енориашите, а благочестието му и автентичният опит подпомагат художественото произведение.

Също така невероятните способности, за които се говори, че притежават някои свещеници, води до складирането в храма на впечатляващ брой предмети, подарени от хора, които желаят да бъдат излекувани.

Виждал съм в олтара на един храм, за чийто свещеник се смяташе, че е голям “лечител”, рафтове като в магазин, където бяха наредени всякакви предмети. Питах какво би казал Спасителят, ако ни види. Не би ли казал, че сме превърнали Божия дом в търговски такъв?

Иначе в олтара могат да бъдат намерени интимно бельо, потници, чанти или портмонета. В една подобна бъркотия трудно може да бъде намерена връзката между олтара и небесния Йерусалим, чиято икона би трябвало да бъде. Но задушаването на храмовото пространство с всякакви предмети, кой от кой по-неподходящи си намира още едно оправдание – в "естествената" нужда да допринася за признанието на добрите дела.

Винаги християнинът е чувствал нужда от това да благодари, когато молитвите биват чути. Поради тази причина започнали да украсяват храмовете и се появявали нови и нови ктитори, които дарявали всякакви предмети, най-често малки и без голяма стойност. Само че липсата на подбор на такъв вид дарения сътворява чудати ситуации подобни на иконите, окичени с безброй ланчета и синджири, пръстени, даже часовници и гривни, чийто лукс контрастира със специфичността на светия образ.

В този смисъл признанието и благодарността напускат сферата на добрия вкус и маскират липсата му със специфична християнска проява, в сянката на която милостинята изчезва, оправдавайки естетическата празнота и демонстрирайки религиозност. Никой не би и помислил да осъди щедрите импулси на дарителя, само че дарът на милостинята не може да оправдае по никакъв начин липсата на естетическо чувство. Според думите на свети апостол Павел даровете са раздадени на всеки по различен начин в различна степен присъствието на един талант не означава присъствието на всички останали.

Ако “козметичното” въодушевление не бъде възпрепятствано или възпирано в точния момент, то наводнява цялото пространство на храма. Така могат да се срещнат ситуации, в които свещени утвари или части на храма се превръщат в носители на всякакви женски джунджурии – ланчета, кръстчета, халки, пръстенчета, броеници – един истински каталог на кощунство и безбожие.

Формата на артистичния кич, генерирана от липсата на вкус в избора на елементите, които да хармонизират в храма е съчетана от вид религиозен кич със същите груби измерения. Тези две форми съществуват заедно и взаимно се отричат, като превръщат храма в склад за предмети, които нямат нищо общо с предназначението му. Религиозното изкуство е адресирано към мнозинството, а религиозната емоционалност е “съставна част”, без която то не може и това понякога е причина за изпадането му в кич.

От тази гледна точка най-уязвимите в повечето случаи са поклонническите центрове. Те представляват места, към които има засилен религиозен интерес поради славата на някакъв вид “непогрешима” духовност. Огромният брой поклонници не могат да напуснат това особено място без някакъв дори и малък предмет, един спомен за святото място, което са посетили. В такъв момент предметът-сувенир, антидотът на забравата на специфичния туризъм, се появява под формата на религиозен сувенир. За съжаление, формата им не се различава съществено от този на обикновения туристически сувенир. Предпочитани са предмети с малък размер, които е възможно да се носят цял живот – примерно, против зли сили. От гледна точка на формите на изява на “религиозния туризъм” въображението и изобретателността нямат бариери при закичването с образите на светиите чрез най-различни предмети.

Общинския съвет на град Oberammergau (град, завладян от сувенири и продукти на религиозните занаяти) направил списък на кичозните произведения. В този списък фигурират: “1. Произведения с ниско качество, лишени от талант и добро изпълнение, направени от всякакви материали, които нямат нищо общо с автентичните произведения на народното, изобразителното изкуство и скулптурата. 2. Пренасянето на религиозно чувство върху предмет с нерелигиозна насоченост като например играчките с разпятие на колелца, тъкани и вратовръзки с орнаменти с лика на Пресветата Майка, както и други религиозни символи, лишени от тяхното предназначение, фигурки на малкия Христос, който намига и т.н”

Една от “болестите” на феномена кич е лъжата. Той е заместител на истинския продукт или фалшификат, който се проявява в различни форми и се представя винаги като истински продукт. Реализира се индустриално и предназначен, за да замести на пазара голямото търсене, но без да притежава каквото и да е качество. Когато автентичният продукт липсва или рядко може да бъде намерен, обикновено се предлага заместител. Дори понякога си принуден съзнателно да приемеш такъв продукт.

Появата на кича била облагодетелствана от развитието на индустрията, която наводнила пазара с масово производство. През ХІХ и ХХ разцъфтяват два типа естетически сурогат – копията или репродукциите в намалени размери на някоя скулптура или позната картина и продуктът, който “носи изкуството” като цяло. Търговията с накити и изящни малки украшения или продукти на народното изкуство – преди всичко “сувенири” – отдавна е част от туристическата индустрия. По отношение на копията или репродукциите може да се каже, че докато нямат претенциите да бъдат третирани като произведения на автентичното изкуство, те не влизат в категорията на сурогатите, а си остават културни аксесоари.

В този смисъл изниква проблем, свързан с размножаването на известните икони с помощта на технически средства. В случая се цели да се имитира колкото може по-точно истинската икона, дори със състаряването. Лично аз не смятам репродукциите на хартия за кич, въпреки че руските богослови са против тях. Те смятат, че е по-добре да се направи ксерокопие на една автентична икона вместо рисунка, която е против всички иконографски и естетически канони. В общи линии, когато едно нещо е трудно за намиране или изключително скъпо, или иначе казано недостъпно за повечето хора, естествено се появява нужда от заместител – по-достъпен и с подобни на оригинала качества (поне на пръв поглед).

В едно интервю съвременният художник Хория Берня бил попитан как вижда съвременната икона, иконата – кич, от която са завладени търговските обекти, дори църквите. Не става въпрос за художественото изпълнение, а дали едно ксерокопие може да бъде икона? Отговорът: “Да, но зависи на какво е направено ксерокопието. Духът се пренася на различни, най-неочаквани места. Кичът излиза от неадекватността. Практически, кичът не е липса на вкус. Защо липсата на вкус се появява рязко точно по време на индустриализацията? Дотогава хората имаха вкус. След това – не.”

При един повърхностен прочит ни се струва, че художникът е адвокат на феномена кич в иконографията, но всъщност той защитава феномена на индустриализацията, изявен сега и в рамките на иконографското изкуство. Не е най-доброто решение, но за повечето хора това представлява начин да притежават копие на образа, нарисувано в православната традиция.

Автентичната красота не се харесва на всеки. Често дори се отхвърля. Предпочита се една псевдо-красота, близка до определена категория хора, чувствителни само към псевдо-културата. Културният сурогат е предпочитан точно от тези, които са чувствителни не спрямо оригиналните културни ценности, а спрямо определен вид субкултура. Кичът, използвайки дегенерирала престореност и академизиране на истинската култура, приема тази нечувствителност и я култивира. Това е изворът, от който той пие. Кичът е механичен и функционира чрез формули. Той се появява благодарение на посредствения опит и фалшиви усещания. Кичът си сменя стила, но остава винаги един и същ – компилация на всичко, което е изродено в нашето време. Претендира, че не иска нищо от клиентите си, освен парите им, дори времето им не иска. В него има състояние на художествена лъжа, непреодолима за тези, които не са свикнали с истината.

Феноменът на кича винаги е доказателство за посредственост. Той е изкуство на масите, прието и желано от тях. Този принцип е Гордиевият възел на кича, който е невъзможно да се развърже. Посредствеността е тази, която свързва художествените продукти, разтапя ги в един ансамбъл на естетична перверзия – функционална, политическа или религиозна. Посредствеността се основава на хетерогенността. Кичът улеснява за консуматорите акта на възприемане и разпространението му във всички области. Кичът е свързан с един определен начин на живот и е стил, който е на нивото на посредствения човек, а понякога е сътворен от него самия. Според израза на Юрген Ейк: “Живее се по-лесно с изкуство в стил “Сейнт Сулпиче”, отколкото с романското изкуство и това е проблем, с който са се занимавали и богословите. Представянето на “Бог с бяла брада” може да се смята за израз на “теологуменичен кич” силно разпространен в наши дни. Появата му може да се обясни с “желанието на група от хора с развален вкус”.

Ако интелектуалците предпочитали изискано изкуство с италиански произход, то в редовете на по-малко образованите хора всеки маниер в рисуването бил приеман с интерес. Например в края на ХVІІІ и през ХІХ в. в Румъния зографите произхождали от народа. Те били представители на тази социална категория, от която произхождали и хората, които харесвали този определен тип картини. Поръчките не идвали от царския двор, високия клир или великите боляри, както в миналото, а от нововъзхождащата буржоазия, класата на занаятчиите или селяните. Без подготовка те сигурно се чувствали по-удобно в присъствието на произведенията на майстори от същата духовна мая като тяхната. Един автор си задава въпроса: Как разграничаваме една автентична икона от баналния продукт на човешкото въображение? Питам се дали има някаква разлика между богословските и художествените планове в иконата. Факт е, че непослушанието към една от заповедите носи със себе си поквара на целия Закон. То води до убеждението, че е налице реципрочност между формите на проявление на кича. Не може да се каже, че духовният живот не засяга дори и малко изразните средства в изкуството, тъй като едното е огледало на другото. Между духовния и естетическия свят има проникване и взаимоопределяне. Всяко е отговорно за падението или отклоненията на другото.

Специфичният сантиментализъм на определен вид религиозност, смятана често за автентична, е форма за изразяване на духовния кич, който се транспонира естествено и в иконографския. Както съществува тенденция към безполезното “мъченичество”, което можем да приемем само като театрално страдание, така съществува вариант, в който силно се предпочита показността на страданието и болката във всичките й форми. Акцентът, поставен върху човешкия живот и ключовите моменти от историята на спасението в един момент води до появата на едно сантиментално болнаво изкуство – сурогат, който замества духовната незрялост.

При липса на автентично живеене на страданието естествено се прибягва до една сложна форма, от която ни залива порой от сантименталности.

Ако за едни трогателните сълзи са знак, че изкуството е успяло да докосне душите им, за други напротив – то не е нищо друго освен доказателство, че душевната голота не се закрива със смокиново листо. Това е знак за внимание или свидетелство на една от формите на духовен живот, в който се чувства постоянно нуждата от изобразима радост, без която някои хора не могат да реагират на Божията любов.

Религиозно изображение, коeто кореспондира с подобен духовен живот, има отделна тематика. В нея се предпочитат моменти като страстите, чудесата, виденията – начин на третиране, който предизвиква сълзи. В подобни условия съществува опасност от превръщане на произведенията на религиозното изкуство в една сантиментална вселена на изразяване, която излиза от елементарните принципи на естетиката. Съответната “икона” отдавна е загубила автентичната си красота и е преминала в сферата на труднопоносимото.

Въпреки всичко не може да се каже, че кичът се ражда от интимната нужда на човешката душа. Избирайки свободно неграмотните и наивни настроения, които още не са в състояние да направят зрял избор в името на истинската културна действителност, кичът прониква в душата, както инфекцията в организъм, неспособен да се съпротивлява. От гледна точка на естетиката, кичът е повече вид отношение към изкуството, отколкото определен вид артистичен стил. Той по-скоро е отношение между човека и работата му, отколкото определена работа. По-скоро прилагателно, отколкото съществително. Той е несъмнено естетическо средство и отношение със заобикалящата го среда.

От духовна гледна точка религиозният кич е деградиране на автентичното живеене на иконографската тайна, невъзможност за предвкусване на красотата на небесното царство. Поради изтърпяното падение, следствие от първородния грях, въпросният феномен представлява художествена обида. Колкото и да го отричат, толкова се и заразяват от него. Художникът стига до там да се предаде на обществения вкус.

Кичът “разхубавява” реалността, очевидно “поетизира” прозата на живота и всъщност превръща в “прозаичност” автентичната му поезия. Кичът изостря конфликтите, стопява начините за премахването им, “успокоява” болката, без да открива причината, скрива срамните рани, които иначе биха могли да бъдат излекувани. Лошото е, че прави това “доброволно” и с “копнеж”. Разглежданата псевдо-красота няма как да устои на жаждата за автентичната красота. Остава живо и неутолимо желанието да се види, частично и според силата на всеки един красотата на осмия ден. Между копнежа към красотата на изкуството, който определя характера на човечеството и болката по онази красота съществува едно проникване много по-трайно, отколкото изглежда на пръв поглед. Не може да има разделение между красотата в изкуството и духовната красота. Пътят към небесното царство винаги минава през Църквата – живата икона на невиждани красоти. Пътят към тях никога не минава през “царството на кича”.

Превод от румънски: Камелия Константинова

Публикацията е по: Fenomenul Kitsch – între estetic şi religios, în Studii Teologice, seria a II-a, anul LV, Nr. 1-2, ian.-iunie, 2003, p. 258-268