Византийската икона

Отец Стаматис Склирис е роден през 1946 г. в Атина. От ранно детство рисува. Завършва медицина и богословие в Атинския университет. Продължава образованието си в Белград, където слуша лекции по богословие и история на изкуството в Богословския и Философския факултет. Ръкоположен е за свещеник през 1979 г. и оттогава служи като енорийски свещеник. Автор на много научни трудове, посветени на иконописта и съвременното изкуство.

Когато чуем да се говори за особеното значение на светлината във византийската икона, основателно си задаваме въпроса защо в това изкуство светлината се подчертава толкова силно. Обикновено във византийската икона светлинните тонове са по-приглушени, няма илюминации, и за разлика от другите видове изкуство повърхността, която се заема от светлината, е ограничена. И въобще, защо трябва да се обръща особено внимание върху ролята на светлината във византийската живопис, когато цялото художествено творчество и неговата ценност произтичат от светлината, сенките и оптичните феномени.

Ако светлината не пада върху определени обекти, създавайки светлосенки и цветове (които обективно не съществуват без светлината, а са резултат от диференциацията на дължината на вълните на същата тази светлина, която произвежда в мозъка субективното усещане за цвят), не е възможно да съществува каквато и да било представа. Кое тогава е особеното свойство на светлината във византийската икона?

Тук ще се опитам да покажа именно специфичната роля на светлината във византийската икона в сравнение с другите художествени традиции. Ще се опитам да изясня това най-вече въз основа на естетическата и онтологичната функция на светлината в изкуството. За да приведа някои забележки и да направя заключения, ще използвам два примера, които представят две различни художествени традиции. От една страна, ще взема художествените произведения на Рембранд, в които, според разбирането на западните художници, светлината и светлинните ефекти са използвани изключително много. От друга страна, ще имаме предвид византийската икона, за да видим какво е специфичното свойство на нейната светлина.

Когато погледнем една картина на Рембранд с нейната неповторима осветеност, придобиваме впечатлението, че пред нас стои едно пространство, което прилича на театрална сцена, режисирана, разбира се, от художника. Режисурата е такава, че обектите, които са в периферията, се намират в зората на полусветлината, докато върху средата на сцената, където се намират актьорите, пада едно особено осветление. Така светлината разделя обектите на по-осветени, на по-малко осветени и на неосветени. Тази светлина е и причината за красивите нюанси, т.е. за проникването на цвета аналогично на дължината на светлоносната вълна (която пада върху тях и се отразява, създавайки в окото усещането за цвят) така, че някои цветове са по-светли и по-забележими, а останалите са в полутонове. Като цяло имаме една величествена симфония от цветове на светлината, която може да се сравни с музикалната симфония от тонове, например със симфониите на Бетовен.

Какви основни наблюдения могат да се направят върху естетиката и онтологията на тази живопис:

1. На наблюдателя не му се показват ясно всички обекти, поместени в пространството на композицията.

2. Показаните обекти не са еднакво осветени, нито са представени с еднаква яснота, а се делят на по-осветени и на по-тъмни, на по-ясни и на относително неясни.

И двете забележки са много важни за идентифицирането на битието – нещо, което се отнася към проблематиката на онтологията.

Ако съществуват обекти, които не се забелязват (но присъстват в композицията) или пък тяхното присъствие само се предусеща, тогава тъмнината придобива магическа сила. Така се извършва психологическо влияние върху наблюдателя, защото това изкуство има логическа структура, която създава впечатлението, че някъде в тъмнината съществува нещо, което всеки момент може от незабележимо (невидимо) да стане феномен (явление). Представените обекти стават по-красиви или по-грозни в зависимост от това как светлината пада върху тях. Това, което е напълно осветено, привлича вниманието на наблюдателя в по-голяма степен от това, което е полуосветено. А това, което се осветява по такъв начин, има за цел заличаването на гънките и признаците на тлението, за да изглежда колкото е възможно по-младо и по-свежо. Вследствие на това светлината тук по необходимост се проявява като „игра“, причинена от безличните и безусловно валидните закони на оптиката и физиологията на виждането. От това става ясно, че онтологията на Рембранд не предлага окончателна идентификация на представените обекти, а естетиката му е подчинена на природните закони и е преди всичко от психологически тип. Затова тя зависи не толкова от светлината, колкото от магията на сянката, която светлината създава.

Тук ще разгледаме някои от характеристиките на онтологията на Рембрандовия живописен стил. Светлината на Рембрандовата живопис е изключително физическа. Тя е подчинена на основния закон на праволинейното разпростиране на светлината и причинно-следствените закони на оптиката и физиологията на виждането. Психологическите и естетическите последици, които тя създава, са пленници на безусловните закони на физиката. Това означава, че независимо към коя онтология се отнася, светлината остава не-свободна, принудителна. Въз основа на тези оптически закони нещата съществуват, но не се изобразяват задължително, т.е. невинаги се забелязват от наблюдателя. Техните контури, т.е. линиите и светлоусещането, които разделят предмета от заобикалящото го пространство, невинаги са ясни. В някои случаи осветяването е такова и контурите са толкова неясни, че един обект се смесва с друг, който е около или зад него. Например бялата дреха се слива с най-близкия предмет или с бялата стена зад нея. Това се случва, ако дрехата не е в сянка (при което биха се получили тъмни очертания). Същото става, ако тя се освети със същата светлина (интензитет и дължина на вълната), с която е осветена и стената зад нея. Следователно нещата не се идентифицират докрай или поне идентичността, която те получават посредством естествената светлина, не е стабилна и трайна. Художникът-режисьор поставя обектите съобразно на своя замисъл. В зависимост от това, което иска да подчертае, той поставя едни в центъра, а другите – в периферията, по-близко или по-далеч от източника на светлина. Това означава, че нещата се появяват на сцената чрез едно предпоставено пространство. Естествена последица от това е и фактът, че в пространството, в което днес се намира А, утре неговото място може да се заеме от обекта В.

Следователно нещата не само че нямат трайна идентичност, но дори нямат и стабилна основа. Нещата съществуват и присъстват, независимо от осветяването или засенчеността; или с други думи – нещата съществуват и ще съществуват, без значение дали върху тях пада светлина или не. В този случай при Рембранд имаме светлина, която не е онтологична, тъй като тя не определя нещата ясно, не им дава постоянни свойства, не им осигурява устойчиво пространство, нито им осигурява съществуване. Светлината няма онтологична, а само психологическа и естетическа функция, т.е. чрез нея функционират само психологическо-естетическите, но не и онтологичните категории в живописта.

Светлината формира такива условия на осветяването, че да направи една ситуация от природата по-привлекателна или по-отблъскваща. Чрез осветяването художникът показва изначалната красота на едно тяло или грозотата на друго, или пък създава оптически феномени, които предизвикват измамното чувство за красотата или за грозотата на нарисуваното.

Във всеки случай, що се отнася до онтологичния проблем, който ни занимава тук, трябва да се каже, че светлината не се определя във връзка с онтологията, не предлага устойчива онтология, защото нещата съществуват независимо от светлината. Светлината е нещо, което се прибавя, допълва се към вече съществуващите неща. Това означава, че става дума за добавка, а не за конститутивен елемент на битието. При Рембранд светлината няма онтологично значение за битието, а само психологическо-естетическо.

Нека сега да изследваме естетическата и онтологичната роля на светлината във византийската икона. Там не присъства интерпретацията, която срещаме при Рембранд относно засенчеността и осветяването на обектите. Във византийската живопис обектите и всеки техен детайл се осветяват. Светлината пада върху всеки детайл фронтално, а сянката се намира в периферията. По този начин се стига до непосредственото взаимно разделение на образите в композицията. Няма случай, когато осветлението пада от едната страна, а сянката – от другата страна на обекта, така че в някоя точка линията на разделението да изтънее до пълно изчезване, което би имало като резултат смесването на един обект с друг. Следователно нещата имат ясна и трайна идентичност, защото където и да бъдат поставени на иконата, те ще носят със себе си тази устойчива и забележима линия, която ясно ги различава от заобикалящото. В психологически смисъл това създава впечатлението, че не става дума за някакво слънце, което изгрява и залязва, не става дума за някаква временна светлина, а че съществуват неща, които са трайно осветени. Известен е фактът, че иконографията се опитва да избегне взаимното закриване на обектите, като се стреми да ги постави един до друг. Всичко това води до заключението, че обектите не се намират в някакво предпоставено пространство, в което те са случайно разхвърляни и ние сега само ги фотографираме. Чрез една невидима енергия образите на иконата са разположени един до друг, така че всеки образ заема особено място в пространството.

Има обаче примери, в които някои същества на иконите се представят като неосветени. Такива същества са демоните. В техния случай липсата на участие в светлината съвпада с тяхната смъртност. С други думи, имаме същества, които участват в светлината и са комплектовани, и други, които не участват в светлината и са деструктивни, т.е. появяват се на иконата като същества, които се стремят към небитието. Те не са смъртни по някаква друга причина, тъй като с нищо не се различават от осветените същества, освен по участието в светлината. Така във византийската живопис демоните не са грозни, дегенерирани. Ако на иконите демонското се изразяваше посредством грозотата, а светостта – посредством красотата, като и двете имат еднаква пропорционална големина, тогава може да се каже, че иконата разграничава по естетически начин; представя доброто чрез красивото, а злото – чрез грозното.

Това наблюдаваме в западната традиция, която следва и Рембранд; демоните се представят с рога, с остри уши и зъби и т.н. В противоположност на това, забелязваме, че във византийската живопис демоните се различават от Христос и светците по отношение на осветеността, по отношение на големината и по отношение на образа, който има тенденцията не към грозота (като в западното изкуство), а към безобразност. Така става ясно, че светлината на иконата е тази, която прави съществата да се развият (да израснат) до пълно и завършено съществуване (защото те са осветени от всичко), в малкото случаи, когато нещата не се осветяват, те се умаляват. Светлината не само че не осветява постфактум, но от самото начало е тази, която развива и определя идентичността. Светлината обаче е битие, творческа енергия.

Става дума за най-важното онтологично свойство на светлината във византийската икона, тъй като тя не е добавка към изобразените неща, а е предпоставка за тяхното поддържане от небитие в битие. Ако с тази констатация се върнем малко назад и си припомним нашето твърдение, че византийските образи се рисуват с впечатляващи линии, можем да заключим, че тези устойчиви линии не са някакви декоративни, придадени от светлината свойства, а става дума за онтологично свойство. Нещата, осветени със свръхестествената светлина на иконата (т.е. със светлина, която не е подчинена на законите на физиката), се развиват в пълно съществуване (големина и форма) и едновременно с това се разделят и не се смесват с другите неща, нито се скриват едно от друго.

Ако имаме предвид, че и хълмовете и целият пейзаж са умалени и са поставени в отношение с изобразените образи на Христос и светците, ще видим, че византийското пространство не само че не е изначално и обективно, не само че се формира от светлината с това, че светлината създава битие, а че преди всичко е лично и екзистенциално пространство. Това означава, че за разлика от западното изкуство, във византийската живопис имаме една друга теория за светлината. Според византийското разбиране светлината е тази, която формира пространството с това, че прави нещата да бъдат осветени. Те не се създават принудително, защото се представят преди всичко като възможност (потенциал) за постоянно и истинско съществуване. Едно „потенциално съществуване“ е свободно да отхвърли причастността към светлината и да не се развие в пълно, лично съществуване, какъвто е случаят с демоните. Но ако едно съществуване приема да участва в светлината лично, съзнателно и по свободен избор и не отхвърля причастността, както са я отхвърлили демоните, тогава светлината ипостазира (персонализира) това съществуване, дава му идентичност, с която то се различава от останалите неща, и му осигурява особено пространство, в което не действат безусловните физически закони на гравитацията, на праволинейното разпростиране на светлината и т.н.

Това пространство е изключително лично, екзистенциално, свободно и онтологично. Това е така, защото чрез личното съществуване възниква и пространството, а без съществуване няма и пространство. Съществуването е това, което формира пространството, а самото то произлиза от причастността към светлината. Или по-добре казано, битието (съществуването) се създава от личното (т.е. свободното и единствено) отношение.

Убеден съм, че чрез тези наблюдения донякъде става ясно как светлината на западното изкуство е естетическа добавка към битието, т.е. украсява вече съществуващите неща, докато във византийската икона светлината е предусловие за тяхното съществуване, предпоставка за идентичността и познанието. Нещата се познават само когато се открият за общение с божествената светлина. Това означава, че във византийското изкуство онтологията се отъждествява с естетиката, защото това, което се създава и съществува трайно благодарение на участието в светлината, то е и красиво, и има оформени естетически категории на образа, формите и цветовете.

Във византийската икона онтологията се отъждествява и с гносеологията. Ние познаваме само онези неща, които се явяват достоверно и цялостно пред Бога, и бидейки такива се осветяват и се представят, т.е. стават напълно познати за нас.

Тук можем да приведем още едно наблюдение. След всичко казано разбираме защо иконата няма нужда от живописни ефекти. Западният художник живее от ефектите и търси в природата онези моменти, които предизвикват мигновени ефекти. Известни са изявите на някои художници като Ван Гог, например, който в своите бележки описва как е забелязал в даден природен пейзаж някакъв ефект, който ще пренесе на платното. В сравнение с тази нагласа (която довежда и Рембранд до светлинните ефекти), византийското изкуство има едно по-различно схващане; то не е имало нуждата от бляскава светлина, от илюминации, от пречупване и дифузия на спектъра на дължината на цветовете, от отразяване на светлината и от различни ефекти на оптичните и метеорологичните явления, които иначе създават красиви моменти в природата и незабравими детайли в живописта на западното изкуство.

Византийският живописец не се е стремял към такъв вид красота, не е жадувал за такава естетика, която е смятал за преходна, осланяща се на природните явления. Затова и западното изкуство игнорира византийската онтология, която е насочена само към това, което е трайно. В този смисъл няма значение колко светлина има една икона, а как тя осветява нещата, за да ги покаже вечни и непреходни. Светлината на една икона може да бъде малко, но ако тя притежава тези свойства, които намират връх в класическите „бликове“, белите линийки осветяват абсолютно и винаги (не относително и при определени условия) основната точка на композицията.

Светлината в случая е предпоставка на битието. Тази онтология на светлината може да се изрази, като се перифразира известният христологичен текст на Евангелието според Йоан: „Всичко стана чрез отношението със светлината и без него (отношението със светлината), не е станало нищо от това, което е станало“. Възможно е в някоя западна илюстрация да има повече светлина, отколкото в една византийска икона, но там тази светлина е вторична украса, добавка. В иконата може понякога да има по-малко светлина, но тази светлина е достатъчна да осигури на изобразеното битие вечна ипостас.

Естествено чрез изложената тук онтологична теория ние не произнасяме някаква ценностна и естетическа присъда над Рембранд и над живописната традиция на Запада. Като цяло едно западно произведение може да бъде естетически по-красиво от византийската икона. Това е така, защото като естетическа категория красотата може да присъства в по-голяма степен в класическото, отколкото в църковното произведение, макар и начинът на изразяване на красотата в тези две традиции да е различен. В съгласие с класическото елинско схващане за светлината, западната живопис съдържа повече красота, отколкото византийската. При все това византийската иконопис също не е лишена нито от красота, нито от убедителност. Византиецът е почитал природата и я е включвал в своето произведение.

За да се убедим в това, е достатъчно да погледнем изображението на архангел Михаил във Византийския музей в Атина или някои Богородични икони. Но и в тези произведения онтологичното измерение има предимство над естетическото. Можеш да се наслаждаваш на красотата на Рембрандовия стил или на симфониите на Бетовен, но и да живееш онтологията на византийската икона или на църковните мелодии, като във всичко това се спазва дистанция от фанатизма на „православните“ или от гордостта на западния човек (макар и ценни, много западни изследвания подценяват или игнорират приноса на Византия, както и православното богословие понякога е незаинтересовано от постиженията на западния дух).

Независимо от това определение може да се заключи, че след едно многовековно културно развитие православните общности на Изток са създали художествен език, в който светлината има онтологично значение. От един определен момент (който историците отнасят към ХІІІ век) западните християнски общности постепенно са отхвърлили тази онтология, създавайки живопис, в която светлината функционира предимно естетически и психологически. Що се отнася до византийската живопис, и тук човешкият фактор е изиграл важна роля в дългия период, необходим за формирането на това изкуство. Независимо от това, че византийците са преживявали етоса на възкресението в култа, те все пак не са изразили веднага и отведнъж църковното изкуство на езика на онтологичната светлина. Било е необходимо да се намерят най-подходящите изразни средства и да се утвърдят художествените методи. Старите предхристиянски решения са отхвърлени, приложени са нови, някои от които са се утвърдили. Така динамично и постепенно се създава това, което по-късно е наречено традиция.

Днес има опасност ние да третираме всичко това като нещо изначално формирано и спуснато от небето. Причината е в погрешното разбиране за боговдъхновеността, което отхвърля историята. Би могло да се предположи, че за в бъдеще са възможни и други, нови решения, които могат да се появят чрез църковната живопис, както и някои други елементи, които не са били необходими във византийския и поствизантийския период. Ние избираме художествените начини да изразим нещо, аналогично на това, което изразяваме, и на това, което искаме да изразим.

Ако преживяваме възкресния етос на Православната църква и се опитаме да проявим чрез изкуството трайната идентичност, която Бог ще дарува на човешките същества чрез всеобщото възкресение и която Сам Той е сътворил от нищо, тогава ще изберем онтологията на светлината, която представихме. Но ако искаме да възбудим сетивата и да покажем естетическата и нравствената красота на човека, тогава трябва да се определим за естетическата светлина. А ако в една епоха като днешната (в която има повече психологизъм, отколкото във византийската) се налага да заговорим на един по-топъл език и да докоснем някои чувствителни струни, тогава можем да приемем и в църковното изкуство някои елементи на психологическата и естетическата светлина. Ако съвременното изкуство иска да придаде на своя стил повече вечен характер, то може да заимства от православната иконографска традиция елементи на онтологичната светлина.

Години наред съвременното изкуство се опитва да изрази нихилизма, като заимства от западната традиция преходни и неустойчиви елементи на осветеността. Досегашното излагане на темата ни навежда и към някои други заключения. При опита да посочим специфичната роля на светлината във византийската живопис, ние приведохме две измерения: естетическата и онтологичната функция на светлината. Сега можем да използваме и двете, за да разширим понятията във връзка с онтологията, която изразява естетиката на светлината в отделните култури и художествени традиции.

Могат да се различат три категории художествено творчество. Различаването правим въз основа на онтологичния критерий за изразяване на светлината във всяка от тези три категории.

Към първата категория принадлежат художествените традиции, които особено използват явлението на естествената светлина. Характерен пример за това е древноримската скулптура и западната ренесансова живопис. Приоритетът на сянката в тези художествени традиции води до това, нещата да не се идентифицират ясно, а да са в зависимост от оптичните явления и под опасността да бъдат абсолютно засенчени, което е еднакво с живописното несъществуване. Тази категория е „онтология на сянката“ или „онтология, която се стреми към нихилизъм“.

Към втората категория принадлежат традициите, в които устойчивите контури и трайната светлина на цветовете осигуряват устойчива онтология, т.е. показват нещата, които няма опасност да се изгубят в тъмнината. Те имат устойчиво съществуване благодарение на постоянните физически особености (големина, форма, цвят и т.н.), които не подлежат на диференциация, защото в начина на рисуване отсъства засенчеността. Такива изкуства са напр. китайските рисунки (когато нямат засенченост), персийските и индийските миниатюри, коптските икони, както и много примитивни изкуства, които основават изобразителната представа върху устойчиви линии без естествена светлосянка. Онтологията, която изразява светлината в тези традиции, тъй като е лишена от диалектиката на светлина-тъмнина и има своята причина в устойчивите естествени свойства на нарисуваното, може да се нарече „неумолима натурална онтология“ на художествената светлина.

Към третата категория принадлежи единствено византийската живопис. На мен не ми е известна друга традиция, в която диалектиката светлина-тъмнина (осветеност-проплазма) изразява лични същества, т.е. същества, които са свободно осветени (светци) или същества, които са свободно засенчени (демони). Затова ще я наречем „свободна персонална онтология“ на изобразителната светлина. Макар чрез западната култура онтологията на нихилизма да е напоила съвременното изкуство, нас повече ни занимават вторите две. Ако в бъдеще се потърси изход от съвременния нихилизъм (и особено в рамките на постмодернизма, който, от една страна се е разочаровал от модернизма, а от друга страна е отворен за усвояване на елементите на старите традиции), той може да се основе върху необходимото усвояване на факти от втората или третата онтологична категория. Това означава, че дилемата е между една натурална, т.е. несвободна онтология, и една лична, т.е. свободна онтология на художествената светлина. И двете категории имат някаква простота и оригиналност, което със сигурност би допринесло много за западното изкуство.

Днес, когато екологичният проблем поражда носталгия към един опростен начин на живот, изкуството на устойчивата онтология предлага някакви отговори. Не знам само дали и доколко се разбира разликата, която разделя втората от третата онтологична категория. Много православни виждат иконографията като до известна степен примитивно изкуство. Те или се възхищават от индийските или персийските миниатюри заради тяхната наивност и святост, или пък търсят светостта в невинността и наивността в старото и естественото. В персийската миниатюра и нейния величествен свят на цветовете ние обаче не откриваме диалектиката светлина-сянка, която се развива между осветеността и проплазмата на византийската икона.

В случая не ни интересува само красотата на византийското оцветяване и светлоносна диалектика, а и динамичната антропология, която тя изразява. Византийската икона не показва спокойния и невинен свят на някаква природна святост, а борбата за динамичното постигане на онтологията на светлината чрез борбата против сянката. Затова и поставяме такъв акцент върху значението на светлината и нейните екзистенциални последици.

 

Откъс от сборника Иконата в съвременния свят, „Омофор“ 2020, превод: Даниела Минчева